Grupo Salvaje

(The Wild Bunch, 1969)

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Grupo Salvaje ya son palabras mayores, el paradigma del western crepuscular.
Tras el fracaso de Mayor Dundee, Peckinpah comenzó a dirigir El rey del juego (The Cincinnati Kid, 1965), en la que sería reemplazado a los pocos días de rodaje por Norman Jewison. De pronto, se había convertido en un director non grato en Hollywood. Su carrera parecía estar a punto de terminar al poco de haber empezado.

Su salvación llegó, como pasó en Duelo en la alta sierra, a través de la televisión. Sería para este medio para el que dirigiría Noon Wine (1966), telefilme cuyo éxito le volvió a abrir las puertas a la industria del cine.
Warner Bros se puso en contacto con Peckinpah para que se encargara de un western con el que querían hacer sombra a Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969). Pero la película terminaría siendo mucho más que una simple copia.
Grupo salvaje está protagonizada por una banda de forajidos que busca cómo ganarse la vida.


La película cuenta ya con todos los elementos característicos de Sam Peckinpah. Nos narra el enfrentamiento entre dos antiguos compañeros (magníficos William Holden y Robert Ryan), hombres que ya vieron pasar su época de esplendor y que ahora se encuentran sobreviviendo como buenamente pueden. Si bien están enfrentados, se respetan mutuamente y van más allá de ser meros estereotipos (como vemos con el final del personaje de Ryan). Pero no están solos, pues el personaje de Holden cuenta con un grupo de compañeros que se deben lealtad.

Una de las obsesiones ya mencionadas de Peckinpah, el crescendo de la historia hasta el estallido de violencia, se reflejaría a la perfección tanto en Perros de paja y Quiero la cabeza de Alfredo García, como en esta Grupo Salvaje. Si bien en las otras es más obvio, en cuanto que se trata de una sumersión progresiva en la violencia, en Grupo salvaje se desarrolla a un nivel, digamos, más psicológico, pues la película no escasea en escenas de acción. Comienza con una escena que utiliza este incremento paulatino en la tensión (atención al tema musical), con los protagonistas llegando al banco y culminando en la frase de William Holden que nos confirma que es un criminal (“si se mueven, mátadlos”) y, casualidad, en el crédito de Peckinpah como director.
Sin embargo, la última escena es la más compleja en cuanto a la implicación de los personajes. Tras toda una película buscando su supervivencia, Peckinpah introduce la tortura de un miembro de este grupo salvaje como una forma de activar a los demás.
Así, tanto en Grupo salvaje como en Perros de paja existe ese instante donde el mundo parece pararse, esos segundos entre el primer tiro y los demás, que hacen que los personajes y el espectador sean plenamente conscientes de qué es lo que va a empezar. Después de la larga caminata para construir la tensión, cuando Holden y lo suyos disparan al General Mapache, Peckinpah se molesta en darnos esos 30 segundos de quietud, donde los protagonistas son plenamente conscientes de que han sellado su destino.

Técnica y visualmente, Grupo salvaje probablemente sea la película más perfecta de Peckinpah.
El director deja de lado el tono clásico de Duelo en la alta sierra y sumerge al espectador en todo el polvo y la arena de este oeste fronterizo como no muchos saben hacerlo.
Se vale para ello de un equipo de primera, en el que encontramos a dos colaboradores habituales. Lucien Ballard vuelve a trabajar con él, realizando una fotografía que ayuda a todo ese tono árido de la película y que resulta enormemente variada, sirva como ejemplo la bellísima salida del grupo del pueblo mejicano.
El compositor Jerry Fielding inicia aquí su fructífera relación con el director, con una partitura simplemente extraordinaria que le valió una nominación al Oscar.

Y, por supuesto, el montaje, con algunas ideas perfeccionadas que el director tanteó en Mayor Dundee.
La película incluye unos 3000 cortes, más que ninguna hasta la fecha de su estreno. Esto no significa que sea mareante o rápida, pues Peckinpah sabe cuándo debe dejar respirar a la acción (el robo del tren) y cuando debe aumentar la tensión (la escena inicial y la final).
A diferencia de la batalla de Mayor Dundee, donde uno no sabía qué estaba pasando, Peckinpah controla perfectamente la situación en los tiroteos y los monta con precisión, aumentando así la emoción y tensión de la escena.
A esto cabe añadirle un inteligentísimo uso de la cámara lenta, que el director no utiliza para primeros planos sino para, por ejemplo, caídas montadas paralelamente con otros planos a velocidad real; siendo estos momentos pocos pero precisamente calculados.

Así, Grupo salvaje es una obra que si bien nos da algunas de las mejores escenas de acción de la historia, está enteramente conducida por unos personajes que, lejos del estereotipo, sirven para afianzar la historia, darle más profundidad y, en última instancia, contribuir a hacer de esta película la experiencia memorable que es.

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Mayor Dundee

(Major Dundee, 1965)

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Sería a raíz de Duelo en la alta sierra que Charlton Heston llamó a Peckinpah para ofrecerle trabajar en una película que estaba preparando.


Mayor Dundee se sitúa en la guerra civil americana y cuenta la historia de un oficial que lidera a todo su escuadrón y a un grupo de presos para acabar con los indios que han estado causando estragos en la zona. En su recorrido, se enfrentarán no sólo entre sí, sino al mismísimo ejercito francés.
Entre el reparto encontramos al siempre eficiente Richard Harris y a un buen puñado de colaboradores de Peckinpah, como son Ben Johnson (que repetiría en Grupo Salvaje, El rey del rodeo y La huida) y los ya mencionados Warren Oates, L.Q. Jones y R.G. Armstrong.


Charlton Heston tenía plena confianza en Peckinpah, aunque éste le presionara hasta lo indecible; pero no era un sentimiento compartido por los productores. El abuso de alcohol por parte del director hizo temer a los productores que no estuviera al nivel de la película, en la que, tras pequeñas producciones, manejaba su primer gran presupuesto. Sus constantes desavenencias con el productor, terminaron echándole fuera de la sala de montaje, haciendo de Mayor Dundee, como Compañeros mortales, una película montadas y terminada sin la aprobación de su propio director.


Aun así, el resultado es muy superior al de su primera película, aunque se queda lejos de Duelo en la alta sierra. Y es que la implicación de Peckinpah, aunque no fuera en la postproducción, se nota.
La película pivota en torno a dos hombres (esplendidos Heston y Harris), cuya relación si bien oscila entre el amor y el odio, es siempre digna y respetuosa y nos retrotrae en cierta forma a los dos protagonistas de Duelo en la alta sierra; siendo este elemento lo más aprovechable del conjunto.


Por otro lado, un nuevo elemento en la carrera de Peckinpah se introduce aquí, y hace referencia a los antihéroes. Así como en su anterior película el personaje de McCrea representaba la ley y el orden, los protagonistas de Mayor Dundee no tienen inconveniente en plantar cara a todo el ejército francés. Si bien continúan siendo personajes buenos y heroicos, vemos que es un perfil que está menos delimitado y que, hasta cierto punto, nos prepara para lo que estaba por venir.


La película, filmada sin Lucien Ballard (que volvería para la siguiente), presenta momentos interesantes (la mencionada relación entre los dos protagonistas, detalles de la dirección), pero carece de suficiente garra y termina perdiéndose en un espectáculo vacío, especialmente en su segunda mitad.


Mayor Dundee, bien sea por el guión, por la dirección o por el montaje, es una película que, aunque interesante y entretenida, termina cayendo sin aprovechar todo su potencial. Pero, desde luego, fue indispensable para que Peckinpah diera el paso entre Duelo en la alta sierra y Grupo Salvaje. Y es que esta película le sirvió para aprender a manejar grandes presupuestos y aprender de sus errores, especialmente en toda su escena final (bastante confusa y a años luz de lo que sería capaz).


Como suele pasar tantas veces, años después de que Peckinpah muriera, alguien decidió que sería rentable sacar un montaje de la película aproximado a su visión. El Mayor Dundee que existe ahora en DVD incluye escenas eliminadas en su día y cambia la banda sonora original de Daniele Amfitheatrof (que disgustaba al propio Peckinpah) por una acertada composición actual de Christopher Caliendo. Así, se da el curioso hecho de que existan dos versiones de Mayor Dundee y ninguna pueda ser considerada la de su director.


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Duelo en la alta sierra

(Ride the High Country, 1962)

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Sam Peckinpah llegó a Duelo en alta sierra no a través de su filme anterior, Compañeros mortales, sino, curiosamente, por su serie The Westerner. Como se había prometido a si mismo, Peckinpah se aseguró de poder dirigir de verdad la película, tomando el control absoluto de la misma. Así, nada más llegar, introdujo algunos cambios en el guión, que terminaría siendo el inicio de lo que ahora se conoce como western crepuscular, que culminaría en Grupo salvaje.


Para los papeles protagonistas, Peckinpah escogió a Joel McCrea y Randolph Scott, antaño grandes estrellar de Hollywood, relegadas en ese momento al olvido. Así, ambos actores darían vida aquí a dos viejos vaqueros, como una digna despedida a su carrera.


La historia nos cuenta las andanzas de Steve Judd, un vaquero que debe viajar a un pueblo minero a recoger oro, con la ayuda de su amigo Gil Westrum y un joven compañero, a los que se unirá una muchacha que huye de su padre. Las cosas se complicarán y todo derivará en una historia de celos, traición y lealtad.


La segunda incursión de Sam Peckinpah en la pantalla grande contaría ya con grandes aportes de su personalidad. La historia gira en torno a dos viejas leyendas en un mundo que les ha adelantado que se plantean cómo vivir sus últimos años de vida.
Estos dos viejos conocidos, cuya relación se verá dañada por la codicia y la traición, ejemplifican a la perfección los personajes del universo Peckinpah. Es su historia de lealtad, sus enfrentamientos y su emotivo final, lo que hace de Duelo en alta sierra la película que es.
Pero tampoco conviene hacer de menos a sus otros factores, pues la película sigue teniendo validez y es una rareza en la filmografía de Peckinpah, al conjugar los western de corte clásico con lo que posteriormente sería los westerns modernos del propio director.


Si bien encontramos ciertos detalles sórdidos o algo violentos, Duelo en alta sierra se asemeja más, en su historia y puesta en escena. a los clásicos filmes del oeste dirigidos por Anthony Mann, como la esplendida Horizontes Lejanos (Bend of the river, 1952), a años luz de lo que sería habitual en obras posteriores de Peckinpah. Así, sin ser una película brillante, termina resultando un agradable soplo de aire fresco al género y un anuncio de lo que estaba por llegar de la mano de este joven director.


Por último, cabría destacar que esta película marca el inicio de varias fructíferas colaboraciones. Por un lado encontramos a Warren Oates, R.G. Armstrong y L.Q. Jones, tres de los actores fetiches del director, en papeles secundarios. Por otro, es la primera de muchas veces que Peckinpah trabajaría con el genial director de fotografía Lucien Ballard, que demuestra lo polifacético que es, logrando aquí una fotografía radicalmente opuesta a la que haría en Grupo salvaje, su siguiente colaboración con el director.


A pesar de su escaso presupuesto, Duelo en la alta sierra recabaría grandes criticas, ganando a 8 ½ de Fellini (1963) en el Festival de cine de Bélgica.


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Compañeros mortales

(The deadly companions, 1961)

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Tras la cancelación de The Westerner, Brian Keith, que encarnaba al personaje que daba título a la serie, fue contratado para protagonizar un western y recomendó a su conocido, Peckinpah, como director. Así, su debut en el cine era un western de bajo presupuesto protagonizado por Keith y Maureen O'Hara.


La película narraba la historia de un hombre sediento de venganza que mata por accidente al hijo de una mujer. Acosado por la culpa, escoltará a la mujer a través del desierto, mientras sigue preparando su revancha por un escabroso asunto del pasado.


Su primera experiencia en el mundo del cine ya acarreó a Peckinpah problemas con los productores, a los que él mismo achacaría el resultado de la película. Y es que, siendo el director, no tenía ni voz ni voto ni en el guión ni en el montaje, limitándose su labor prácticamente a encender y apagar la cámara. ¿Un presagio quizás de las constantes disputas que tendría a lo largo de su carrera? En cualquier caso, el director salió tan escaldado de la experiencia, que prometió no volver a rodar una película en la que no pudiera tomar ciertas decisiones fundamentales.


Compañeros mortales es un western que trata sobre la lealtad, la traición la venganza y el perdón; temas que estarían presentes, de una forma u otra, en la mayoría de los largometrajes posteriores de Peckinpah. Pero lejos del oeste que retrataría en otras películas, su opera prima termina siendo un a película con una factura demasiado televisiva y, sobretodo, con un acuciante problema ya desde su planteamiento.


Aunque su inusual premisa argumental da pie para una película verdaderamente interesante,el guión desarrolla la historia como si de cualquier otro western estuviéramos hablando, haciendo descansar toda la trama de la venganza sobre el personaje principal, cuyo trauma parece una estupidez comparado a la vivencia de la mujer, y reduciendo su relación con ésta a algún momento emotivo y alguna sonrisa canalla.


Así, el problema principal de la primera película de Sam Peckinpah es que el tópico del peor cine del oeste contrasta bizarramente con un dramático inicio, haciendo que sea no ya una película mil veces vista, sino absurda y surrealista en la construcción de sus personajes.


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Sam Peckinpah

Este artículo se centra sólo en las obras cinematográficas de Sam Peckinpah, pero conviene dejar claro su extensa carrera en el mundo de la televisión, donde creó, escribió y dirigió un gran número de series y películas.


Sam Peckinpah en una palabra. ¿Es eso posible? Controvertido, violento, atrevido, personal o incluso perturbado. Todo depende de con quién esté usted hablando. Lo que sí es cierto es que su cine no deja indiferente a casi nadie.
A día de hoy, el gran público prácticamente ha olvidado a Peckinpah, aunque muchas de sus películas permanezcan imborrables en la memoria de muchos y hayan servido de inspiración para innumerables películas, desde Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) hasta Bosque de sombras (2006).


Cineasta americano nacido en los años 20, llevó una vida dominada por el alcohol y las drogas y se especializó en una cine excesivo, siendo recordado hoy día por la cruda violencia de sus películas. Era este estilo el que le valió enormes críticas y problemas de montaje en prácticamente toda su obra.
Y aunque su cine fuera violento, lo cierto es que siempre dotaba a sus personajes de una gran profundidad y llenaba la película con su personalidad y los elementos que le obsesionaban.
Se le considera el creador del western crepuscular y él mismo sintonizaba con su filosofía. Viendo su obra, uno descubre que Peckinpah escapa de modernidades y de grandes urbes para centrarse en espacios más naturales. El director se refugia en el viejo oeste o bien nos lleva a entornos fronterizos, como queriendo huir de las enormes y estresantes ciudades norteamericanas.
Igualmente, él mismo se reflejaba en sus propios personajes, tipos conflictivos, no tanto héroes como canallas, que dejan atrás su vida y se enfrentan a un desafío que les marcará para siempre; personas que ya han visto mucho mundo, hombres de otra época que conviven con la lealtad y la traición.


Peckinpah sustentaba la película sobre estos personajes bien construidos y no tenía ningún remordimiento en torturarlos, en llevarles hasta el mismísimo infierno y, muchas veces, no molestarse en sacarlos de allí.
Así, si podemos encontrar un elemento característico en su carrera, es el constante crescendo que puede terminar con un estallido de violencia que Peckinpah nos muestra en toda su crudeza, sin ningún pudor. Visualiza esta violencia sin estilizarla, sumergiendo toda la película y al espectador en un ambiente enormemente árido, lleno de tensión y nerviosismo, al que ayudan no sólo sus colaboradores (siendo los más memorables el fotógrafo Lucien Ballard y el músico Jerry Fielding), sino también su excelente montaje, rápido y calculado, y el inteligente uso de su cámara lenta, no para ralentizar a los protagonistas y mostrarlos más tiempo en pantalla, sino para enseñar las repercusiones de la acción y las diferentes víctimas de ésta.
Pero no todo es violencia en este cine, pues hablamos de un director valiente que sabe dotar de su sello personal tanto a una película de acción como a una comedia. Así, si bien la taquilla terminó demandando más de las primeras, él era un cineasta que no se amedrentaba con nada y que siempre sabía llevar la película, fuera cual fuera, a su terreno.


Los inicios de Peckinpah cabe encontrarlos junto al celebre director Don Siegel, con quien colaboró en Riot in Cell Block 11 (1954) como asistente de producción. Repetiría junto a él en Infierno 36 (Private Hell 36, 1954), An Annapolis Story (1955) y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), antes de ganarse la vida trabajando como guionista y director en series de televisión, medio al que estaría muy ligado y donde crearía The Westerner (1960) un western. Fue esta experiencia la que le permitió saltar al largometraje.


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Cómic: Bone

Imaginar un mundo sin El señor de los anillos es una tarea difícil. Y no es que yo sea un gran seguidor del libro de Tolkien, pero sí hay que ser consciente de su enorme influencia en cine, cómic, literatura, música...
Como con todo, uno puede acercarse a este universo como inspiración lejana o puede hacerlo burdamente. Y con los bajos estándares que llegan a alcanzarse en literatura y otros medios, encontramos películas que cambian el anillo único por un cerdo mágico (no estoy pensando en Tarón y el caldero mágico) o libros que sustituyen la letra A por la E (no estoy pensando en Eragon) y no se ruborizan al asegurar que estamos ante un producto original.


Hasta cierto punto, el Bone de Jeff Smith toma bastante de la obra de Tolkien, realizando su mezcla personal entre El hobbit y El señor de los anillos; pero lo hace sujetándose a ciertos elementos y personajes básicos que también pueden retrotraernos a películas de aventuras o clásicos animados.
Su principal ventaja, su formato.
Despreciado por muchos, el cómic es un medio de expresión tan valido como el cine o la literatura. Hemos llegado a una época en que los libros de moda tienen una calidad narrativa tan baja y poco elaborada (paradójicamente, todos consiguen extenderse cientos paginas), que un cómic resulta una opción digna si sabe llevarse bien. Presenta sus defectos y sus potencialidades (que se lo pregunten a Alan Moore y Dave Gibbons y su magnifico Watchmen) y si se aprovecha puede resultar una alternativa la mar de agradable.


El origen del Bone de Jeff Smith nos lleva al año 1991, cuando éste publicó de su bolsillo El mapa, el primero de los 55 capítulos que terminaría teniendo su obra. En Junio de 2004, el último número fue publicado, poniendo fin a la historia, que sería recopilada de diferentes formas. En España han salido nueve tomos en color y tres en blanco y negro, mientras que en USA existe, además de éstos, un maravilloso volumen en blanco y negro de 1400 paginas con todas las entregas.


Por problemas económicos, Jeff Smith se vio obligado a rechazar el uso del color. Con esto en mente, realizó un dibujo en un blanco y negro enormemente contrastado, utilizando juegos de sombras. Posteriormente, a raíz del éxito, el cómic sería coloreado con tan buenos resultados que el propio Smith lo consideró la edición definitiva de Bone. Y, en efecto, los colores están verdaderamente logrados y son un aliciente muy apreciable. En la mano del propio lector está decidir con qué versión quedarse, sabiendo que ambas tienen validez: una como la original y otra como la preferida por el autor.


La historia, ya vista, nos habla de tres bones, cómicos seres blancos de grandes narices, que llegan a un valle desconocido. Allí se encontrarán con la bella Thorn, que acabará resultando ser el elemento central de una larga y épica lucha entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal. Las tres criaturas se encuentran ahora inmersos en un mundo de poderes mágicos, dragones, ratas gigantes y otras criaturas siniestras y asombrosas.


Así, el argumento propuesto por Jeff Smith no es especialmente original, pero se beneficia de su formato. El hecho de leer un cómic nos evita narraciones de dudosa calidad y favorece un tono más visual que Smith aprovecha para dotar al relato de un gran sentido del humor, especialmente en su primera parte.
La comicidad de Bone es ya patente desde su comienzo, con esos graciosos personajes que guiarán la historia y que nos recuerdan a los sencillos hobbits de Tolkien, por poner un ejemplo.
Smith dota a cada uno de los tres Bones de una cualidad, heroicidad (Fone), codicia (Phoney) y humor (Smiley); y utiliza estos elementos a lo largo de todo el relato. Así, siendo Fone el personaje que guía la historia, encontramos diversas subtramas protagonizadas por sus dos primos y otros personajes que no tienen reparo en variar entre lo cómico (las ratas) y lo dramático (la abuela).


Como ya se ha comentado, una de las ediciones de Bone agrupa las 55 historias en tres tomos. Esta decisión no es aleatoria, pues la historia resulta perfectamente divisible en tres partes.
El primer volumen agrupa los capítulos que podríamos llamar introductorios, en los que vemos la adaptación de los Bone en el valle, con la vida de las sencillas personas que lo habitan. Hablamos, pues, de una parte enormemente afable y divertida, especialmente en todo lo que atañe a la carrera de vacas, y donde el humor está más presente, bien sea en situaciones o en personajes.


El segundo tomo se vuelve más oscuro y deja caer gran parte del protagonismo en Phoney, cuya avaricia termina siendo elemento central de esta parte. El humor sigue presente, pero Smith aprovecha la naturaleza del bone para darnos una perspectiva algo más psicológica. Una vez hemos conocido a los personajes que habitan este mundo, el autor crea conflictos y los enfrenta unos con otros, enriqueciendo así la historia.


Por último lugar, el tercer tomo entra de lleno en la historia épica que Smith prepara ya desde el comienzo, acuciando sus semejanzas con El señor de los anillos. Es aquí donde el autor deja de lado definitivamente el humor y la psicología para centrarse en un épico drama de aventuras. Tras leer con interés las dos partes precedentes, aquí uno tiene la sensación de que la historia está alargándose innecesariamente, con situaciones farragosas que ocupan infinidad de capítulos. Y, efectivamente, Smith no sabe muy bien terminar su obra y la hace girar en círculos una y otra vez con la esperanza de ir añadiendo pequeños elementos y dar una mayor sensación de épica al conjunto. En su afán de hacer de Bone una experiencia inolvidable, termina resultando tedioso. como le sucedió a Joss Whedon en la temporada final de Buffy. Es este final, alejado de la sencillez, lo que termina lastrando la obra.


Al terminar Bone, uno tiene la sensación de haber vivido una aventura fallida, muy interesante y amena en su comienzo, pero menos lograda en su final.
Aun así, el cómic da a Jeff Smith la posibilidad de hacer una historia más ágil y visualmente entretenida que un simple superventas y la aproxima más al medio cinematográfico, con algunas de cuyas producciones animadas es también deudor.
Entre tanto libro fantástico y cómic que lo adapta, se agradece ver una historia original que no teme decantarse por un sentido del humor sencillo, eficaz y algo surrealista, y que nos deja con estos entrañables personajes, los bone.

Durante las próximas tres semanas, el blog mortal echará un vistazo a la carrera de Sam Peckinpah.

Pagafantas: Aquí no hay quien ligue

Arsénico P.C. es una productora pequeña formada por norteños que, poco a poco, van dando el salto a la pantalla grande. No sólo estamos hablando de cineastas que resucitan la anquilosada cinematografía vasco-cantábrica, si es que existe tal cosa, sino de gente que se beneficia de la globalización para juntar sensibilidades y dar un soplo de aire fresco al cine patrio.

El primero en dar el salto al cine fue Koldo Serra y su Bosque de sombras (2006), con un Gary Oldman en pleno País Vasco setentero, que nos acerca a lo que sería Sam Peckinpah dirigiendo Defensa. Le siguió Nacho Vigalondo con Los cronocrímenes (2007), probablemente la mejor película de viajes en el tiempo jamás hecha. Ahora llega la opera prima de Borja Cobeaga, Pagafantas.

¿Y qué es un pagafantas? Básicamente, es aquel gran amigo de tal o cual mujer que aspira en vano a algo más. La película sigue las desventuras de Txema (Gorka Otxoa, pardillo encantador), un pagafantas de Claudia (Sabrina Garciarena, atractiva como ella sola) que cuenta con la ayuda del tío Jaime (magnífico Óscar Ladoire), un pagafantas cincuentón, y su compañero Rubén (Julián López, en su debut en el cine).
El pasado de Arsénico está en parte vinculado al del ahora célebre programa Vaya semanita, algunos actores del cual hacen su aparición en Pagafantas. Así, no es de extrañar que, en contraposición al thriller y a la ciencia ficción de Serra y Vigalondo, Cobeaga opte por una comedia ambientada en Bilbao, con el lema “Aquí no hay quien folle” del conocido programa como guía.

La diferencia de Pagafantas con respecto a otras comedias o películas juveniles actuales es que no se esconde detrás de una fachada de falsa transgresión construida con sexo, drogas y escatología; sino que opta por una perspectiva más costumbrista. No hablamos de una comedia juvenil actual al uso y si hubiera que establecer un paralelismo, podríamos decir que Pagafantas es la herencia nacional de las películas patrias de los 50 y 60, adaptadas a los tiempos de los jóvenes fiesteros en zonas de bares. Por otro lado, la película, como hija de su tiempo, añade a esta perspectiva, digamos clásica, ciertos detalles surrealistas. Cobeaga sitúa a Txema en este extraño mundo entre lo real y lo exagerado. Y es esta mezcla tan bizarra la que termina desestabilizandose por momentos, a lo que no ayuda un equipo que, si bien cumple con su tarea, resulta algo irregular en ocasiones (ciertas actuaciones y algunos detalles de su dirección). Así, aunque a veces su humor funcionan y a veces no, siempre es elogiable que se base en lo visual.

Su protagonista no es tampoco un estereotipo de friki y desde luego no es un joven Danone; ambos muy habituales en las comedias actuales. Es el clásico protagonista pardillo que, salvando mucho las distancias, nos retrotrae a papeles clásicos como el de Jack Lemmon en El apartamento. El personaje esta magnificamente secundado por el amigo encarnado por Julián López (cuya aparición es justa pero precisamente medida) y un pagafantas cincuentón lleno de carisma y humor que perfectamente podría ser el alter ego del protagonista treinta años después.


Pagafantas capta ya desde su primera escena el espíritu de la aburrida noche de miércoles bilbaina con sus coches de limpieza. Visualmente resulta más trabajada de lo que cabría esperar, tanto en su contrastada fotografía (especialmente en el retrato nocturno de la ciudad) como en todos los demás aspectos, muchas veces al servicio de la dirección, como en ese frenético montaje que parece referenciar al Aronofsky de Requiem por un sueño.


Pero sin duda uno de los mayores aciertos de la película es que termina huyendo sorprendentemente de los tópicos de las comedias románticas y por momentos recuerda más a la esplendida Jo, que noche, de Martin Scorsese. Y es que Pagafantas es una comedia basada no en el amor ni en los chistes de sustancias, sino en las constantes zancadillas a su protagonista. Borja Cobeaga lleva hasta lo insospechado su planteamiento, siendo perfectamente coherente y no traicionándolo en ningún momento, un movimiento tan encomiable como dificil.
El resultado final de la opera prima de Cobeaga es una película que da lo que se propone, un soplo de aire fresco para a la comedia nacional.

La vida privada de Sherlock Holmes (y VII)

Anteriormente:

Parte I: Introducción/Preproducción

Parte II: Rodaje

Parte III: Postproducción
Parte IV: Sinfonía en cuatro movimientos. Fragmentos eliminados
Parte V: Sinfonía en cuatro movimientos. Fragmentos conservados
Parte VI: Fantasía sobre un personaje de Conan Doyle I

FANTASIA SOBRE UN PERSONAJE DE CONAN DOYLE II

El gusto de Wilder por algo más que los simples whodonit o el razonamiento deductivo es claramente evidente al comprobar que absolutamente todos los casos presentados, si bien comienzan disfrazados de misteriosos encargos, terminan yendo por derroteros más peculiares o cómicos. La inclusión de la aventura del detective atontado, si bien transita por caminos más típicos que los otros, se enmarca en un tema que el propio Conan Doyle exploró en Escándalo en Bohemia: el Holmes engañado que pierde el caso. Wilder utiliza este engaño para enlazar con la supuesta misoginia del personaje principal y presentar una historia que huye del tópico. A diferencia de otras adaptaciones, la introducción de un personaje femenino no es excusa para llevarnos a una obvia historia de amor, que en este caso traicionaría enormemente la naturaleza holmesiana. Wilder profundiza, dentro de sus limites, en la relación de Holmes con las mujeres y si bien en momentos cae en la obviedad (los recuerdos en el tren), huye absolutamente de lo evidente y sitúa una historia romántica en un segundo plano, expresada con miradas, pequeños e ingeniosos diálogos (“No soy un gran admirador del genero femenino” “Yo tampoco”) y momentos cómicos (la merienda en el campo). Un amor que si bien en momentos puede confundirse con el respeto (especialmente en su revelación final), termina revelando su naturaleza mediante la mirada final de Robert Stephens en Escocia y su última acción en la película.


Pero no sólo de amoríos trata La vida privada de Sherlock Holmes, ni muchísimo menos. Pues en última instancia, la película se apoya en la relación entre Sherlock Holmes y John Watson, que si resultan aquí algo típicos en ciertas ocasiones, lo son no por acomodación de Wilder a otras adaptaciones fílmicas, tanto como por estar dotados de su toque personal, que los hace más cómicos y, al mismo tiempo, más profundos. Detrás de la relación cómica se esconde una fuerte amistad que se revela con madurez, dentro de este mundo de lo cómico y en ocasiones dramático; muy especialmente en la versión de 200 minutos.

Así, la película comienza con la cómica escena del tren, con la que Wilder nos previene de que no estamos ante el Holmes de Conan Doyle o el Holmes cinematográfico, estamos ante SU Holmes, tan cínico como cómico y, sobretodo, elegante.
Esta escena da paso a la primera historia, que nos introduce en la película con la mencionada amistad entre Holmes y Watson en su mayor exponente. El caso termina siendo, tras su atípica resolución, una simple excusa argumental, si bien no tan exageradamente anecdótica como la de los recién casados desnudos, para mostrarnos que, debajo de toda esta comedia, tenemos a dos amigos con su relación de mutuo cariño y respeto, capaces de hacer cualquier cosa por ayudarse. Watson prepara la escena para evitar que Holmes se amodorre y Holmes recurre a una surrealista maniobra para evitar que Watson le deje. Y si bien en su naturaleza el diálogo del reencuentro puede antojarse algo tópico y facilón, la perfección de la escritura de Wilder y Diamond, siempre brillantes en diálogos ingeniosos y veloces, y la cómica y a la vez emotiva actuación (en este caso, entonación, pues su voz es lo único que se ha salvado) de Stephens y Blakely, hace que todo eso no importe absolutamente nada. Así, es una lastima que esta historia se haya perdido, pues nos da el que probablemente sea el segundo momento más personal entre Watson y Holmes (por detrás de la escena final de la película) que termina con ambos riendo al unisono.


La segunda historia, aquella que acontece en la habitación de los recién casados, podría parecer la más prescindible en cuanto a su contribución al conjunto, pues el caso es aquí una simple excusa para mostrarnos breves momentos personales entre los dos (ese final, retirándose por el pasillo), pero, muy especialmente, para permitir que Colin Blakely tome brevemente protagonismo y dé 20 minutos de pura comedia.
Si bien la primera historia nos mostraba la relación entre ellos dos desde la perspectiva de Watson, que hace lo posible por evitar que Holmes se encierre en su universo personal, esta hace lo propio desde la perspectiva del detective. Dejamos de lado el universo de las drogas, para llegar a una cómica perversión del razonamiento deductivo. Es decir, dejamos la visión de Watson de una vida de relación difícil, para adoptar la de Holmes, de una vida esencialmente basada en el razonamiento deductivo. Y como en la primera historia participamos de la crispación de Watson por la soberbia de su compañero, aquí Wilder nos considera lo suficientemente sagaces como para descubrir el error de Watson en la cubierta y la cabina (que, si bien se indica, no se evidencia torpemente, lo cual es todo un acierto) y poder participar del divertido espectáculo del que disfruta Holmes. Y si bien su epilogo resulta menos rocambolesco (recordemos que Holmes disparaba a la pared en el episodio anterior), termina siendo igual de emotivo, con Holmes y Watson asumiendo cada uno su puesto y retirándose a una nueva aventura.


La tercera aventura, en torno a la bailarina rusa, aporta una nueva visión de la relación entre estos dos hombres. Ya no es desde el prisma holmesiano o watsoniano (me perdonarán ustedes las palabras), sino desde el escandaloso. Wilder recurre a un tema de cotilleo y sensacionalismo siempre vigente. Y es que ya se sabe que, aun a día de hoy, la gente siempre encuentran algo morboso y escandaloso en dudar de la orientación sexual de una persona. Así pues, nuevamente nos introduce en una trama cómica para terminar derivándola hacia esa relación de los dos compañeros, que en este caso debaten un tema que va más allá de su amistad y llega a un sitio mucho más personal y que terminaría evolucionando en Holmes en la historia del detective atontado ya comentada.
Estas cuatro historias son finalmente rematadas con la escena final. Billy Wilder huye del humor (la visita de Clive Revill) o del guiño (Lestrade y Jack el destripador), para enfatizar que La vida privada de Sherlock Holmes es ante todo, y como él mismo la definió, “una historia de amor entre dos hombres”. La escena nos muestra la amistad desde la perspectiva de Watson (primera historia) y la de Holmes (segunda historia), en lo que hace referencia a un hecho escandaloso (tercera historia), desencadenado por un acontecimiento de índole muy personal (cuarta historia).
Así, ante la muerte de la señora Valladon, Holmes recurre a la cocaína, parte de ese elemento morboso del personaje, al que Wilder dio, junto a su supuesta homosexualidad, gran importancia. Watson comprende ahora y simpatiza con su compañero, a diferencia de lo que sucedía en la primera historia, y le revela el escondite del maletín médico, que Holmes no había podido encontrar y por el que le felicita, lo que nos retrotrae a la batalla de ingenio de la segunda historia.


Así, Wilder presenta cuatro historias, cada una con sus elementos que aportar, pero sumergidas en el mismo ambiente. Y si el propio director las dividió en farsa, comedia, drama y romance, lo cierto es que, de una forma u otra, esos cuatro elementos no están contenidos en cada movimiento de esta sinfonía, sino que caminan de la mano durante todo el metraje.
Por último, el propio Wilder no puede evitar aparecer en su propia creación. Y es que, como admirador de la obra de Arthur Conan Doyle, se permite el lujo de ser él quien nos introduzca en su particular visión de la misma. Él, eso sí, bajo los rasgos del actor John Williams, quien encarna en la primera escena (eliminada) al director del banco. Y Wilder y Diamond no sólo le convierten en un seguidor del personaje de Conan Doyle, sino que van más allá.
En un momento en que Billy Wilder se veía rodeado de jóvenes directores que se inscribían en innovadoras e iconoclasta corrientes (o no), quizás podía verse como una persona estancada en lo ya visto. Así, Wilder aprovecha esta nostalgia para dotar de la misma al personaje de Havelock-Smith. Así, toda la película desprende este tono, ayudado por la magnífica partitura de Miklós Rózsa y muy enfatizado en su montaje original.
Holmes y Watson llevan ya décadas fallecidos y han sido olvidados por las jóvenes generaciones, en favor de modas (James Bond); no por Wilder, que nos sumerge en la siempre encantadora Inglaterra victoriana, para revivir los pasos de estos dos grandes amigos. Así, Wilder incluso sitúa parte de esta nostalgia en el personaje de Holmes, cuando este muestra su descontento ante la perdida de estilo de la clase criminal.


Y sería en este fragmento, uno del que no se conserva audio ni sonido, solamente fragmentos de guión y fotografías, el que pudiera haber resultado más fallido. A falta de ver posibles modificaciones posteriores de Wilder y Diamond sobre los diálogos y la actuación del siempre esplendido John Williams y un Colin Blakely en un personaje radicalmente distinto, lo cierto es que la escena, tal y como fue originalmente escrita, aunque curiosa e interesante en su propuesta, termina siendo demasiado obvia y por momentos conlleva toda la soberbia de un director del talento de Wilder.

“La película me gustaba, pero la estropearon”

La vida privada de Sherlock Holmes, si bien con menor fama, es una de esas películas incompletas, como Metrópolis (1927), Avaricia (Greed, 1924) y una infinidad más; cuya recuperación casi podemos dar por perdida. Y uno no sabe si ésta, en este caso, es tan imposible como se dice o si la irrelevancia popular de la obra hace que nadie esté interesado en ella; pues resulta difícil creer que negativos de la película más cara del director de moda sean destruidos accidentalmente por los estudios MGM. Quizás es que nunca será tan rentable el montaje original de La vida privada de Sherlock Holmes como el extendido de cualquier blockbuster actual.


Así, de las más de tres horas iniciales, sólo podemos disfrutar de dos. Y como hay casos en que una duración excesiva no sólo no cansa, sino que descansa; uno no puede evitar soñar con la experiencia de ver La vida privada de Sherlock Holmes como la película roadshow que inicialmente era. Ese montaje con cuatro historias que nos daba más comedia y más profundidad de la que podemos disfrutar en la versión final.
Aun así, la meticulosidad de la recreación, la elegancia de su historia, la dignidad de sus personajes, la dirección enfermizamente calculada... todo contribuye a hacer de la versión final de La vida privada de Sherlock Holmes la cuidada y personalísima “Fantasía sobre un personaje de Arthur Conan Doyle”, esa maravillosa sinfonía de dos movimientos.

“Era la película más elegante que he rodado.”

La vida privada de Sherlock Holmes (VI)

Anteriormente:

Parte I: Introducción/Preproducción

Parte II: Rodaje

Parte III: Postproducción
Parte IV: Sinfonía en cuatro movimientos. Fragmentos eliminados
Parte V: Sinfonía en cuatro movimientos. Fragmentos conservados

FANTASIA SOBRE UN PERSONAJE DE CONAN DOYLE I

Como ya se ha comentado, La vida privada de Sherlock Holmes fue la película más ambiciosa de Billy Wilder, en todos los aspectos. Utilizando un personaje mundialmente conocido, pretendía hacer una elegante comedia de más de tres horas de duración, ambientada en la Inglaterra victoriana.
Como en la inmensa mayoría de los casos, el guionista y director dependía tanto de su talento como del que los que le rodean para asegurarse de que la película fuera perfecta en todos los sentidos. Y lo es, o casi.


El diseñador de producción, Alexandre Trauner, era un fiel colaborador de Wilder, con quien había trabajado ya seis veces, incluyendo El apartamento, que le valió su primer Oscar. La recreación de la época en los decorados es absolutamente brillante. Tomando como inspiración algunas partes de Doctor Zhivago, Trauner crea no decorados, sino casas, absolutamente vivas y reales. Su falsa Baker Street es probablemente la más espectacular que se ha visto en una adaptación de Sherlock Holmes. Su inmensidad y perfección dan libertad a Wilder para enfocarla tal y como debe ser y mostrárnosla como un elemento realista y creíble de ese mundo, como también sucede con los decorados del 221B de Baker Street y el Club Diógenes.


Los decorados son fotografiados por Christopher Challis, en el que probablemente sea uno de sus mejores trabajos, complejo y elaborado, y que alcanza su perfección cuando la historia nos lleva a los parajes escoceses, igual de espectaculares en directo (el recorrido por los castillos) que en decorado (el campamento nocturno), y plagados de sus siempre bellísimos contrastes.
Pero sin duda uno de los elementos memorables y cuya contribución es esencial para la película, es la partitura musical del siempre excelente Miklós Rózsa. La adaptación del concierto para violín no sólo es apropiada por la clara vinculación de Sherlock Holmes con este instrumento, sino que resulta enormemente bella, enérgica y hasta melancólica. Y es que cuando hoy día se procura sumergir cada fotograma en música, la banda sonora de La vida privada se dosifica cuidadosamente en momentos clave, lo que la hace mucho más efectiva y, a la postre, memorable.


Todos estos elementos están al servicio de la dirección de Billy Wilder, que sabe sacar el máximo provecho de todo lo que le rodea. No sólo a los decorados, por los que se mueve con envidiable maestría, sino también a sus actores. Y es que si bien éstos fueron presionados hasta lo inhumano, su trabajo es excelente. Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page, Christopher Lee, Clive Revill... recitan literalmente los diálogos de Wilder y Diamond. Y si bien esta ausencia de improvisación puede lastrar una película, como bien demostró George Lucas en sus recientes episodios galácticos, la perfección de los diálogos y el talento de los actores termina siendo una combinación perfecta. La ironía, superioridad y el pequeño amaneramiento de Robert Stephens crean un Sherlock Holmes algo soberbio, pero elegante. La corrección y el sentido del humor de Colin Blakely son perfectas para el Doctor Watson y si bien el actor no está a la altura de Peter Sellers (originalmente tentado para el papel), su voluntad de secundario le hacen ser un complemento perfecto a ese Holmes y da un toque especial a los momentos en que la historia se vuelve más personal. En papeles secundarios, no por ello menos importantes, encontramos a un hilarante Clive Revill, que repetiría un papel parecido en la reivindicable ¿Qué sucedió entre tu madre y mi padre? (Avanti!, 1972), y a un siempre perfecto Christopher Lee, aquí ejerciendo muy eficientemente de contraposición al personaje de Stephens.


Los actores se sitúan estratégicamente en los maravillosos mundos de Trauner, para ser encuadrados por Wilder, quien sabe no sólo qué es una cámara, sino cómo funciona y dónde debe ir. Como en todas sus películas anteriores, el director sabe componer un plano y rodar una escena como debe ser y lo hace dejando descansar el ritmo de las escenas en sus propios actores, que interactuan en directo y no ayudados por triquiñuelas de montaje o ahora muy socorridos plano-contraplanos.
Y, por supuesto, todo estos elementos están puesto al servicio de un guión que participa de toda la ambición, complejidad y elegancia de la película.


Aprovechando el uso que hizo Billy Wilder del termino “sinfonía en cuatro movimientos” para definir La vida privada de Sherlock Holmes, podríamos seguir hablando en términos musicales y aplicar otro igualmente apropiado. Y es que esta obra bien puede ser una fantasía de Wilder sobre un personaje de Conan Doyle.
Obviamente, esto implicaría que, como adaptación, La vida privada no es la película más perfecta, ya que el guión de Wilder y Diamond presenta unos personajes algo diferentes a los protagonistas de las novelas de Conan Doyle. Pero no lo hace con afán de tornarlos más comerciales o familiares, como sí sucede en otras adaptaciones. No, esta modificación es fruto de su gran personalidad y la valentía de arrastrar a esos personajes a su universo personal y retratarlos a través de su particular prisma. No es una adaptación, es un curioso complemento a los relatos y novelas de Sherlock Holmes.
El guión toma los elementos que más fascinaron a Wilder del universo holmesiano, profundiza en ellos, los junta a otros de propia creación y los entrelaza magistralmente para dejarlos bien atados y salteados con un encomiable sentido del humor e ironía en gran parte de sus diálogos.
Así, aunque los detalles pueden ser nuevos, Wilder salpica la película de la ideología que subyacía a los relatos de Conan Doyle, aunque en ocasiones la hace más evidente que el autor inglés. Al igual que él, el director no pretende encarar su única adaptación del detective presentando un caso que sacuda los cimientos de su universo, como en Asesinato por decreto, o que inicie una saga de estrafalarias aventuras, como pretendía El secreto de la pirámide. No, Wilder, en su montaje original de cuatro movimientos, adopta el estilo de Conan Doyle y nos presenta cuatro relatos diferentes. Y, al igual que hizo el escritor a lo largo de los cincuenta y seis relatos, los saltea con diferentes detalles de la personalidad de Sherlock Holmes, que, y esto es un aporte de la película, son unidos y cerrados con su magnífica escena final.




La odisea concluye, con la segunda parte de la crítica.