Música: Fantasia on a theme by Thomas Tallis

Ralph Vaughan Williams

La verdad es que no me veo capaz de hacer crítica de esta pieza musical, pero en cualquier caso creo que es lo suficientemente bella como para dedicarle una entrada.
Probablemente, uno de los mejores trabajos de Ralph Vaughan Williams junto con sus nueve sinfonías, brillantes todas ellas.

A modo de curiosidad, este tema musical fue utilizado al comienzo de The Thief and the Cobbler. Recobbled cut. donde también se usaron algunos temas de su novena sinfonía.

The Birthday

(2004)

Para seguir con la nueva oleada de valores del cine español de género, tras Pagafantas (2009), Los cronocrímenes (2007) y Bosque de sombras (2006), no podía faltar The Birthday, la que peor suerte ha corrido de todas.

Y es que esta opera prima de Eugenio Mira no llegó a ningún cine. Desde su año de producción, 2004, la película se vió en algunos festivales pero estuvo la mayor parte del tiempo olvidada de cara a un estreno nacional.
El público español pudo verla a finales de 2007, en una pésima edición en DVD acompañada de una película de terror de serie Z.
The Birthday cuenta la historia de un hombre que debe enfrentarse a una terrible secta satánica en la fiesta de cumpleaños del padre de su novia, en 1987.


Con esta premisa, Mira y Mikel Alvariño componen un guión que, como también sucedía en las tres películas antes mencionados, toma inspiración de multitud de elementos, desde el terror de Lovecraft hasta Steven Spielberg, y no deja en ningún momento que las referencias obstaculicen la historia.
Así, no es casualidad que la película esté ambientada en los años 80 y que tenga como protagonista a Corey Feldman, el legendario Bocazas de Los Goonies (The Goonies, 1985).


Que Eugenio Mira es un hombre marcado por el cine se nota no sólo en sus referencias sino en su cuidadosa realización.
La planificación está enormemente lograda. Junto a los decorados, la atmosférica fotografía de Unax Mendia y la correctísima banda sonora del propio Mira (bajo el seudónimo curioso de Chucky Namanera) contribuyen a crear un ambiente malsano, bizarro e incomodo, y guían la película por todas sus fases, desde la comedia hasta el drama, concluyendo en unos escalofriantes últimos 15 minutos, con un colosal uso del sonido y la iluminación.


Todo desvela un trabajo calculado al milimetro. Y de esto también se resiente la película. Y es que a un guión curioso pero algo repetitivo hay que añadirle unas actuaciones (a excepción de Feldman) y unas acciones forzadas hasta cuando no deberían serlo.


Asi, a pesar de sus logros y de ser una propuesta enormemente original, más aun en nuestro país, la película se alarga en exceso y tarda en despegar.
Y aunque no sea mala, lo cierto es que se queda lejos de lo que podría haber sido. Aun así, anuncia a un director verdaderamente prometedor al que no conviene perder de vista.

Bosque de sombras

(2006)


Hemos hablado ya un par de veces de Arsénico P.C. en las críticas de Pagafantas (2009) y Los cronocrímenes (2007).

Ahora nos vamos hasta el año 2006 con Bosque de sombras, la opera prima de Koldo Serra y la película más ambiciosa en cuanto a medios que ha salido de esta productora


En los años 70, dos matrimonios ingleses llegan a un pueblo en medio de las montañas del País Vasco, sin sospechar que se verán envueltos en una compleja situación que puede acabar mal para todos.


A diferencia de Los cronocrímenes o The Birthday (2004), películas que pasaron enormes dificultades hasta encontrar distribución, Bosque de sombras fue producida por Julio Fernández a través de su compañía Filmax, también distribuidora de la película.
Por supuesto, la afición de Fernández al cine de género, como se vio con las espantosas películas de la Fantastic Factory, favoreció a Bosque de sombras para contar con mayor presupuesto y recursos que las mencionadas operas primeras de Nacho Vigalondo y Borja Cobeaga.
Así, a actores patrios como Lluis Homar y Aitana Sánchez-Gijón cabe añadir la presencia de Virginie Ledoyen (La playa - The Beach, 2000), Paddy Considine (Arma Fatal - Hot Fuzz, 2007) y el célebre Gary Oldman.


Esta opera prima de Koldo Serra es, ante todo, una carta de amor al cine que admira. La película nos retrotrae a clásicos filmes de los años 70 y, especialmente, a directores como Sam Peckinpah y Sergio Leone. Y lo hace sin cortarse un pelo, ya desde sus créditos de inicio (directamente sacados de Grupo Salvaje - The Wild Bunch, 1969).
Es decir, Bosque de sombras mezcla Defensa (Deliverance, 1972) con Perros de paja (Straw Dogs, 1971) y lo hace con un uso de la cámara panorámica que nos recuerdan, en cierta manera, al que usaba el director italiano en sus westerns.


Así, Bosque de sombras usa todas sus influencias para contar una historia sobre la inadaptación y sus peligros; pero lo hace, curiosamente, sin la maestría de los directores a los que referencia, por mucho que en ocasiones use sus conceptos.
Y es que el guión de Serra y Jon Sagalá, aunque partiendo de algunas ideas interesantes, está muy lejos de desarrollar todo su potencial y termina presentando unos personajes y situaciones que parecen más un apunte que otra cosa, haciendo de la trama una historia interesante a ratos pero fallida en su conjunto.


El reparto, por su parte, es variado tanto en nacionalidad como en talento.
Así, el casting es brillante a la hora de llenar Bosque de sombras de rostros de figurantes para el recuerdo y un plantel de secundarios con unas actuaciones, por lo general, enormemente naturales.
Gary Oldman y Lluis Homar, dos veteranos de la actuación, levantan sobre sus hombros con muchísimo acierto el peso de la parte dramática, dando entidad a sus personajes y haciendo que la película gane enteros, especialmente en las breves escenas en las que comparten protagonismo, que nos sirven para oír un correcto castellano del actor inglés.
A su lado encontramos a los mencionados Ledoyen, Considine y Sánchez-Gijón, que tienen a su cargo los papeles más aburridos de toda la función sobre los que, por desgracia, descansa gran parte de ésta. A diferencia de Oldman y Homar, los tres actores no hacen suyos los personajes y llenan su actuación de falsedad, en especial Ledoyen, confundiendo el drama interior con la monotonía .


La dirección, por otro lado, introduce al mundo del cine a un director que sabe lo que se hace. Así, la película reposa casi por entero en su apartado visual.
Koldo Serra muestra un muy buen hacer en la planificación de. Anteponiéndose a todos los contratiempos y dificultades del campo, el director de Bilbao demuestra una planificación enormemente compleja, por momentos demasiado ambiciosa, que va mucho más allá de lo que estamos acostumbrados a ver en el cine patrio.
Ayudándole, el fotógrafo Unax Mendia enfoca perfectamente la acción, llena la imagen de un tono que contribuye al ambiente y, a pesar de las adversas condiciones que se sufrieron durante el rodaje, fotografía muy correctamente los grandes planos generales con que Serra visualiza los bastos bosques vascos.


El sonido tiene otro papel fundamental en la película y recae aquí tanto sobre los hombros del compositor Fernando Velázquez, con su curioso uso de la txalaparta, y de los atmosféricos efectos de sonido que dan vida a los bosques y, en algunas escenas, dejan a Serra construir el suspense de forma muy original (en la escena nocturna con el silencio de los grillos).


Así, Bosque de sombres constituye una película diferente a lo que nos tiene acostumbrados el cine patrio, con unas enormes referencias cinéfilas al estilo de Quentin Tarantino.
A pesar de sus fallos y de que nunca consigue despegar el vuelo, la dirección de Koldo Serra da a la película un aspecto visual muy de agradecer y anuncia a uno de los directores españoles, no así guionista, más interesantes de los últimos años.

Los cronocrímenes

(2007)


El problema del cine español es largo y complejo. ¿Problema de los productores? ¿Problema de los directores? ¿Problema de los espectadores? ¿Problema de todos? Es un tema más difícil de lo que muchos quieren hacerlo.

La opera prima de Nacho Vigalondo entra en medio de este problema, olvidada por el amiguismo de cierto sector de la industria fílmica nacional que se emperra en promocionar determinados filmes e ignorar otras propuestas.

Al igual que le pasó a Eugenio Mira con su interesante opera primera The Birthday (2004), Vigalondo, que tiene a sus espaldas una nominación al Oscar por su estupendo corto 7:35 de la mañana (2003), se encontraba con una película y nadie que la distribuyera.
No es algo poco habitual en el cine español, en el que muchas obras se estrenan de tapadillo (en el caso de Mira, directamente en DVD), si es que se estrenan en algún momento.
Lo que hacía distinta a Los cronocrímenes no era sólo la nominación de su director, sino el éxito de la película en el extranjero. Distribuida por varios festivales, la película iba cobrando poco a poco fama, mientras España estaba demasiado ocupada con Woody Allen y su terrible, y me quedo corto, Vicky Cristina Barcelona (2008).

Quizás fuera el recibimiento en el extranjero, o quizás que Vigalondo tenía cierta fama en el mundillo del Internet patrio gracias a su blog; el caso es que Los cronocrímenes encontró distribución en España. Después de que Francia hubiera comprado los derechos, eso sí.


Los cronocrímenes narra la siniestra aventura temporal de Héctor, que, atraído por una mujer desnuda y acosado por una momia rosa, llega a una máquina que le transporta unas horas atrás en el tiempo.


La carrera de Nacho Vigalondo incluye trabajos diversos en programas como Vaya semanita o Gran Hermano, así como una carrera en el mundo del corto cuyo punto álgido fue no 7:35 de la mañana, sino el descacharrante Código 7.

Con esta demostración de sentido del humor, uno podría esperar que la opera prima del cántabro estuviera orientada a la comedia. Pero lo cierto es que su película constituye una rareza del cine patrio en su planteamiento, una obra de ciencia ficción con viajes temporales y una propuesta perfectamente ajustada a sus limitaciones económicas.
Los cronocrímenes huye de la espectacularidad que uno podría vincular al cine de género para convertirse en una película con un guión de acero inoxidable.


Los materiales de los que parte Vigalondo son ciertamente escasos. Cinco actores, dos casas, una máquina aparatosa y muchas vendas. Y la verdad es que el director no necesita nada más para desarrollar la intriga, el misterio y el drama.
Partiendo de una premisa sencilla, Los cronocrímenes relega la ciencia ficción a un par de momentos y hace descansar el resto del metraje sobre los giros y la tensión, envueltos en la que probablemente sea la mejor concepción de los viajes temporales jamás vista en una película.
La idea que plantea esta opera prima en cuanto al concepto del tiempo no es especialmente original, pero demuestra un sentido común muy estimable carente en otras producciones.


Las paradojas temporales permiten jugar con el tiempo de una forma absolutamente libre. Un tipo viaja al pasado, rompe la relación de sus padres, su mano empieza a desaparecer, restablece la relación, su mano vuelve a la normalidad.
No es cuestión de desmerecer a Regreso al futuro (Back to the future, 1985), que en ningún momento intenta trascender su condición de simple entretenimiento, por mucho que algunos intenten ver en ella una obra maestra del séptimo arte.


Los bucles temporales, por su parte, resultan mucho más monótonos, al impedir no sólo que el protagonista reconcilie a sus padres, sino que rompa su relación. Es decir, contemplan el pasado como algo imposible de modificar y hacen que el viajante temporal sea participe de ese pasado desde el comienzo. Citando a una serie de moda, "lo que pasó, pasó".


Obviamente, tomar el concepto de los bucles temporales como guía es un suicidio si no se cuenta con un guión a prueba de balas. La tarea de saber guardarse giros y progresión dramática aun a pesar del hecho de que todo lo que está sucediendo haya sucedido ya en el pasado no es fácil. Sirva como ejemplo la fallida Deja Vu (2006), que alternaba paradojas con bucles según le placía.


Pero, como se ha dicho, el guión de Los cronocrímenes es resistente y Nacho Vigalondo da la vuelta a la limitación que le supone el uso de bucles temporales para utilizarlos a su favor. El director juega con la idea de no modificar el pasado, ocultándose datos que va descubriendo con cuentagotas y que progresan hasta su dramático final y, en última instancia, termina dotando de una naturaleza interesantemente grotesca a las acciones repetidas por los personajes.


Por supuesto, por muy interesante que sea esta teoría temporal, la película perdería sin otros cimientos en los que sustentarse.
La historia sigue al personaje central, Héctor, que comienza siendo un hombre normal con una vida normal y que va cambiando a medida que la historia va descubriéndose al espectador.
Rodeado de personajes menos complejos que sirven para hacer avanzar la acción (la película cuenta con el desnudo más justificado de la historia del cine español reciente), el actor Karra Elejalde lleva sobre sus hombros todo el peso de la película y aunque flaquea en ciertos momentos, lo cierto es que una parte del mérito de Los cronocrímenes le corresponde a él.
Secundándole con corrección están Barbara Goenaga, Candela Fernández, Ion Inciarte (en un papel con truco) y el propio Nacho Vigalondo (cuya actuación cobra sentido al final de la cinta).


Por su parte, la dirección se ve perjudicada por limitaciones presupuestarias, pero resulta enormemente efectiva, no sólo en momentos de lucimiento (como el complejo plano final), sino en la ambientación campestre, en sus bizarros apuntes humorísticos y, sobretodo, en la construcción de la tensión y el ritmo de la cinta, enormemente ágil pese a la repetición de ciertas situaciones.


Así, Los cronocrímenes termina siendo no sólo una de las mejores películas españolas de los últimos años, sino un logradísimo thriller y una de las películas de viajes en el tiempo más interesantes jamás hechas.


A pesar de su magnífico guión y de la estupenda actuación de Karra Elejalde, fue completamente ignorada en los Goya (salvo por la nominación al mejor director novel, casi por obligación), relegada al olvido por producciones con una mayor campaña de promoción pero mucho menos logradas.

G. I. Joe

(G. I. Joe: Rise of Cobra, 2oo9)

En Team America (2004), el delirante espectáculo de marionetas de Trey Parker y Matt Stone, el equipo de superhombres del título defendía París de un ataque de diabólicos terroristas árabes, a costa de destruir la propia ciudad.
Apenas es una escena novedosa para cualquiera que pasara su infancia siguiendo las desventuras de los Power Rangers y su ciudad de cartón-piedra o las locas algarabías de un Arnold Schwarzenegger hipermusculado.


La línea entre la parodia y la seriedad llega a ser muy fina. Así, donde muchos quisieron ver un alegato fascista, Paul Verhoeven se marcó una deliciosa comedia disfrazada de anuncio de calzoncillos en Starship Troopers (1997).
Y, aunque faltas de este componente de autoconciencia, existen otras películas de acción vacías no carentes de encanto.


Aunque gestada en el éxito del Transformers (2007) de Michael Bay, con la que comparte director de fotografía (el irregular Mitchell Amundsen), G. I. Joe tiene más en común con Team America y supone una regresión, en el peor (o mejor) sentido de la palabra, a esas películas en donde el Gobernator ajusticiaba alienígenas con un puro en la boca.


La película de Stephen Sommers capta a la perfección el espíritu de los muñecos en que se basa. Y si alguien quiere, hasta se lo puede tomar como un cumplido.
Las aventuras de estos musculitos atiborrados de esteroides reúnen toda clase de tópicos habidos y por haber, y aunque Sommers los intercale con ciertas frases y chascarrillos pretendidamente humorísticos, lo que de verdad hace de G. I. Joe (o parte de ella) una gran comedia son sus flashbacks supuestamente emotivos, sus diabólicos malvados con horribles planes de dominación mundial, sus ninjas de tortuoso pasado… La película de los Geiperman (el que debía haber sido el titulo español) es tan grotesca como uno puede esperar. Y está por determinar si Sommers era consciente de lo que estaba haciendo.


Los que sin duda estaban al corriente de lo que supone hacer una película de G I. Joe son los buenos actores que pululan de fondo por ella y dan la replica a los jóvenes musculosos que en su seriedad terminan resultando enormemente cómicos.
Christopher Eccleston se lo pasa bomba con su Goldfinger de pacotilla, al igual que Jonathan Pryce, quien lleva veinte años repitiendo el mismo papel. Pero quien sin duda se lleva el gato al agua es Joseph Gordon-Levitt. El joven actor, protagonista absoluto de esa maravilla que es Brick, deja de lado su faceta más artística y demuestra con cada uno de sus movimientos que hacer de Doctor Cobra cubierto de maquillaje y objetos estrafalarios es verdaderamente divertido (atención a sus delirantes 10 minutos finales).


A pesar de la diversión, voluntaria e involuntaria, que puede suponer G. I. Joe, lo cierto es que acaba sucumbiendo a la mano de Sommers. Tras la delirante Deep Rising (1998) y la divertidísima La momia (The Mummy, 1999), el director se sumergió en espectáculos digitales más tontos de lo habitual (El regreso de la momia - The Mummy Returns, 2001- y Van Helsing, 2004) y aquí termina funcionando con piloto automático.


Su trabajo parece dedicarse a filmar el guión de la forma más plana posible (aunque con cierto sentido del humor y una falta de pretensiones que es de agradecer con tantas señales del futuro y venganzas de caídos) y contando con gente que ajusta su talento a las dimensiones del producto y que contribuyen a hacer de G. I. Joe un espectáculo vacío y cómico cuyas dos horas de duración son, a todas luces, excesivas.

Arrástrame al infierno

(Drag me to hell, 2009)

Cuando Spider-Man (2002) fue un éxito de taquilla, la decisión de los estudios Sony de contratar como director a Sam Raimi, director de la sobrevalorada Posesión infernal (The Evil Dead, 1981) y la magífica Un plan perfecto (A Simple Plan, 1998), fue, cuanto menos, curiosa.


Lo cierto es que la adaptación del cómic, pese a su éxito y a contar con un equipo de profesionales, no acababa de despegar, y la mano de su director por momentos parecía más una anécdota que otra cosa. La vena excesiva y delirante del director, algo más enfatizada en sus secuelas, estaba prácticamente ausente de esta primera parte (salvo en su enfrenamiento final). Y durante los años que Raimi se encargó de la saga, ésta prácticamente pasó a definirle, dejando Posesión infernal y delirantes secuelas como un pasado remoto.


Tras la fallida tercera parte, que cierra una de esas trilogías que están tan de moda ahora, el director dejó la araña un lado para ir a Universal con un nuevo proyecto.
Y es que la elección de la productora, famosa por sus películas de terror tanto clásicas (Frankenstein, 1931) como recientes (Un hombre lobo americano en Londres - An American Werewolf in London, 1981), parece formar parte de los planes de Raimi para volver al género que tan bien se le da si quiere.


Escrito junto a su hermano Ivan, el guión de Arrástrame al infierno contempla el cine de terror actual desde el prisma que caracterizó a las películas más personales de su autor. Los hermanos comprenden que prácticamente no tiene sentido encarar una película de terror desde un prisma serio, por mucho que la gente insista en hacerlo (The Ring, 2002), si no se posee una idea particularmente genial.


Así, toman los elementos más característicos del cine de género y los lleva un paso más allá para exponer su naturaleza ridícula, ayudado por la magnifica partitura musical de Christopher Young, con especial mención al uso del violín. Así, el director obliga al espectador a ser consciente de que lo que está viendo no es una película seria, sino un delirio en toda regla, que en ocasiones traspasa la fina línea entre la exageración y la parodia tonta (la protagonista tropezándose con cadáveres) perdiendo parte de ese toque que la hace diferente.


Tampoco es que Arrástrame al infierno sea una obra particularmente brillante, pero escenas como el exorcismo del niño mexicano al inicio, la bizarrísima sesión de espiritismo o todo el final (sin recurrir, por cierto, a una sola gota de sangre) consiguen que el espectador salga de esta hora y media de (perdonen la palabra) putadas constantes con una sonrisa de oreja a oreja. Y eso ya se agradece en una película.

Up

(2009)

Quizá sea algo manido ya hablar de como ciertos sectores menosprecian al cine de animación, especialmente cuando es algo que va remitiendo. Y me refiero al éxito de ciertas películas y no a la existencia del oscar a la Mejor Película de animación (que no deja de ser una forma de dejarlas fuera) o al hecho de que la animación sea considerada un género.
Para ayudar a acabar con estos prejuicios, existen aquellas personas dispuestas a hacer películas de animación de gran calidad. No hablo de Dreamworks, con su aburrida e incoherente Monstruos contra Alienígenas. Me refiero, por supuesto, a las que van camino de convertirse en las tres mejores películas del año, todas ellas animadas: Coraline (2009), Ponyo (Gake no ue no Ponyo, 2008) y Up; tres películas que saben que ser gracioso no significa ser idiota y que tratar al publico como personas maduras no significa explotar el tema de Superdetective en Hollywood.
El terror de Coraline (mucho más escalofriante que cualquier película de terror juvenil actual), la emotividad de Ponyo (con una narración pausada que es una delicia) o la aventura de Up, demuestran, como bien saben los japoneses, que la animación es un medio de contar una historia, no un género en si mismo.


Aunque sea un tópico calificar del “nuevo Disney” a cualquier compañía o director que tiene un éxito, lo cierto es que Pixar ha tomado el relevo de la compañía del tío Walt, encadenando un éxito tras otro y alcanzando la perfección con Los increíbles y la primera media hora de Wall-E, (2008) una de las experiencias más dramáticas, emocionantes, divertidas y memorables vividas en una pantalla en los últimos años.
Así, tras el éxito que supuso ésta última película, que se ha convertido en una referencia obligada, la compañía de John Lasseteer nos deja, sólo un año después, con otra gran historia.


Pete Docter, director de Monstruos S.A. (Monsters, Inc., 2001), da con Up una de las mejores aventuras de los últimos años, que, lejos de ser una película histórica o brillante, se ajusta perfectamente a sus intenciones de entretener y emocionar en su justa medida.
El director y su equipo no pretenden hacer una acumulación de chistes sino una película de aventuras con un cierto sabor clásico cuyos detalles nos retrotraen a grandes historias pasadas. Así, las persecuciones en la jungla, el brillante diseño (exterior e interior) del cepelín o el malo de la función son algunos de los elementos icónicos que ayudan a dar ese tono tan disfrutable y que hacen de la última media hora una experiencia trepidante y emocionante como rara vez se ve en pantalla.


Y aunque Up tenga una historia que la guíe, lo que en última instancia la salva y encumbra (ocasionalmente) son su humor y su emoción.
La película cuenta con unos personajes que aunque puedan ser algo simples y en ocasiones recurran a la lagrima fácil (pero efectiva), se ganan el amor del espectador.
El dúo protagonista, perfecto en su diseño y caracterización (impresionante reparto americano), guían la historia en la que no faltan perros habladores (adorable Dug), pájaros legendarios (cuyos movimientos son en si mismos hilarantes) y el inevitable antagonista malvado (cuya locura y voz le convierten en uno de los mejores de la factoría Pixar).


Uno de los mayores aciertos de la película de Docter es tratar al espectador como un adulto. Aunque Jeff Katzenberg guste de presumir de que Dreamworks hace películas para adultos y para el adulto que los niños llevan dentro, es un sinsentido pretender que la madurez de una obra está determinada por lo que cuenta o por su calificación por edades.
Y es que Up demuestra que una película para todos los públicos con una historia sencilla puede tratar al espectador como una persona inteligente, sin importar su edad. Y aunque su humor pueda fallar en ciertos momentos, sus partes más dramáticas son dosificadas en su justa medida, bien sea con un prólogo mudo que sabe contarlo todo en imágenes o con una sola frase que sirve para definir un personaje. Up sabe manejar estos elementos con maestría y asume correctamente que la redundancia (tan socorrida hoy día) no es necesaria.
Su humor, por otro lado, ayuda enormemente, tanto con gags visuales como argumentales pero, las comparaciones son odiosas, nunca llega a superar la primera media hora de Wall-E y por momentos se inscriben en ese humor fácil y repetitivo que hasta ahora se caracterizaba por su ausencia.


Hablar de animación en una película de Pixar es hablar de perfección. Las texturas y los movimientos son siempre absolutamente impecables. En Up, además, cabe añadir un grandioso uso de los colores, tanto para enfatizar el drama como la aventura, que nos sumerge de lleno en entornos tan emocionantes como la selva o el dirigible.


Por último, pero no menos importante, encontramos que, fusionándose perfectamente con la historia y la animación, el músico Michael Giacchino continua con el estilo que ha caracterizado sus anteriores trabajos con la compañía Pixar. Aunque no logre igualar la perfección de su partitura para Los Increíbles (The Incredibles, 2004) (su primer trabajo para el cine y, a día de hoy, el mejor), la banda sonora de Up acompaña a la acción con estilo y en muchos momentos ayuda a la película a ascender, bien sea en el drama del montaje inicial o en la aventura de todo su desenlace.


Así, Up se erige junto a las mencionadas Coraline y Ponyo como una de las mejores películas del año, una historia de aventuras con aire clásico que emociona y divierte. Y aunque probablemente no sea una grandiosa obra del séptimo arte, cumple de sobra con sus propósitos.

Harry Potter y el misterio del príncipe

(Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009)


Harry Potter y la orden del fénix

Cuando Chris Columbus, Alfonso Cuarón y Mike Newell abandonaron la saga del joven mago tras darle su personal (o impersonal) toque, Warner Bros aseguró que el cambio de director tenía como propósito dar mayor variedad a las adaptaciones de los libros de J. K. Rowling.
Y aunque la permanencia de David Yates en la saga a partir de la quinta película echa por tierra esta justificación, lo cierto es que pasar al joven mago por diferentes prismas es lo único que mantiene con vida e interés sus aventuras fílmicas, máxime ahora que Yates, al margen de su talento, tiene la noble intención de no repetirse en sus trabajos.
Así pues, el director británico decidió imprimir a su segunda incursión en el mundo de Hogwarts un estilo totalmente diferente al de La orden del fénix, también dirigida por él


Tras el guión de Michael Goldenberg para la anterior entrega, Steve Kloves, autor de los cuatro primeros libretos, vuelve para adaptar una de las tres peores novelas de la saga.
Así, el guionista, que ya ha demostrado su talento en películas como Jóvenes Prodigiosos (Wonder Boys, 2000) se ve lastrado, como ya ha sucedido anteriormente en la saga, por su material de partida. Y no sólo porque éste esté carente de interés, sino porque la moda de entender “adaptación” por “traslación” lleva a muchos a ignorar las reglas básicas de narración fílmica para elaborar historias que se afanan por ser meras referencias dedicadas a los fanáticos de la obra original.
Y es que aunque la autora de los libros ha asegurado estar supervisando las películas para que no pasen por alto ningún detalle importante, lo cierto es que parece más preocupada en señalar tendencias sexuales de personajes que en ocuparse de preservar subtramas de posible relevancia. Poco a poco, las películas van dejando preguntas sin resolver, pequeños enigmas y personajes olvidados que progresivamente se acumulan hasta sus dos entregas finales que, curiosamente, parece ser que pondrán final a todas esas subtramas que las películas han dejado fuera y que ahora se antojan verdaderamente irrelevantes (es decir, bodas y elfos domésticos).


Harry Potter y el misterio del príncipe indaga ya en el mundo hormonal de Hogwarts. Algunas historias amorosas han sido ya casi intuidas desde el final de la segunda película, a diferencia de los libros (donde estas se sueltan de golpe y porrazo en la sexta entrega). Al adaptar tan fielmente el material, uno tiene la sensación de repetición en la historia de amor secundaria y de cierta incoherencia narrativa en la historia de principal, como ya sucedía en la anterior película, donde el amor surge esponmtaneamente y sin preparación alguna.
Aun así, el guión de Kloves sale más o menos airoso, con ciertos momentos de interés argumental, como los apuntes de la relación de Harry con Dumbledore o Slughorn, o el drama de Draco Malfoy.


David Yates se mueve por este mundo con la misma corrección que en su anterior trabajo, con algunos movimientos elaborados en momentos puntuales que, por desgracia, no son una constante (como si lo eran en El prisionero de Azkaban) y dejan paso a una proliferación ocasional de primeros planos.
El director sigue demostrando que tiene cierta idea de dónde poner la cámara y continua con esas localizaciones tan inglesas, bien sea en ciudad con unos estupendos exteriores, o en campo con los fascinantes alrededores de Hogwarts.
A pesar de estos aciertos, la película se ve parcialmente perjudicadas por un ritmo en ocasiones confuso y un montaje algo abrupto, como si los 153 minutos de metraje no fueran suficientes para contener la historia.


Si algo se puede elogiar a Yates es su negativa a repetirse. Así, aunque la mayoría del equipo de la película anterior repita, el británico ha contado con la ayuda del prestigioso director de fotografía Bruno Delbonnel, colaborador de Jean-Pierre Jeunet.
El francés retrata este mundo mágico con algo de acierto, pero también de forma bastante irregular. Los tonos y colores que da a Hogwarts resultan mucho más atractivos y crepusculares que los de la entrega precedente, sirva como ejemplo la escena en la cabaña de Hagrid, donde el fotógrafo sabe sacar mucho de los fondos escoceses. Su retrato de Hogwarts, sumado a los siempre brillantes decorados, ayuda a diferenciar esta entrega de otras, dándole cierta entidad con una acertada atmósfera.
Por otro lado, para construir la sensación de misterio, Delbonnel llena ciertos planos de un tono neblinoso que, aunque funciona en ocasiones, termina siendo demasiado cansino.


El compositor Nicholas Hooper repite en la saga y si bien su partitura para La orden del fénix (de la que se han reciclado un par de temas para El misterio del príncipe) dejaba qué desear, su trabajo para esta entrega, aunque no iguala a los de Williams y Doyle, resulta mucho más elaborado en la creación de temas misteriosos, emotivos y emocionantes, colaborando con ese tono oscuro y casi dramático de la película.


Por otro lado, el elenco de nombres de la saga se amplía con la llegada de Jim Broadbent, en la piel del nuevo profesor de Hogwarts. El actor da rienda suelta a su vena más cómica y descontrolada, para secundar a los habituales. Y si bien Michael Gambon hace su segundo mejor trabajo como Dumbledore (tras El prisionero de Azkaban), el resto del reparto no se queda atrás, incluyendo a Daniel Radcliffe, que aunque se muestra algo soso y forzado en las escenas dramáticas, cumple de sobra cuando tiene permiso para hacer tonterías y plantar cara a estas leyendas del cine inglés.


Así, a pesar de la torpeza de ciertos momentos (su ridículo clímax en la cueva) o el excesivo componente amoroso, tonto por momentos, Harry Potter y el misterio del príncipe resulta una película sorprendentemente entretenida para sus más de dos horas de metraje, aunque se vea demasiado lastrada por su material de origen.