Manga: Monster

Aunque con muchas obras en su haber, Naoki Urasawa alcanzó el éxito con Monster, que dibujó entre 1994 y 2001.

Su historia nos sitúa en la Alemania de los años 80, donde el doctor Tenma arriesga su futuro profesional para operar a un niño con un disparo en la cabeza.
La operación es un éxito y la carrera del doctor parece acabada, hasta que, por arte de magia, las tres personas que pretendían hundirle, fallecen en extrañas circunstancias. Diez años después, la investigación sigue abierta y Tenma hace un extraordinario y terrorífico descubrimiento.


Urasawa ha ido ganando cada vez más fama gracias a 20th Century Boys y Pluto, pero lo cierto es que Monster sigue siendo su mejor obra, o, desde luego, la más ambiciosa y madura.
Con este thriller dramático el autor plantea todas sus inquietudes sobre la naturaleza humana y se permite hablar, alejado de simplismos excesivos, de la eterna dicotomía entre el bien y el mal. El japonés sabe llevar perfectamente estos dos temas, personificado el primero por Kenzo Tenma, portador de las ideas de bondad y solidaridad de Urasawa, y el segundo por el enigmático Johan Liebheart, cuyo aspecto angelical es verdaderamente un detalle genial.


Sus ideas tiene un enorme potencial, muy bien aprovechado incluso en su sorprendente y algo criticado desenlace (que, las cosas como son, parece ideado más a la sombra del duelo en el O. K. Corral que otra cosa), aunque en ocasiones caiga en la obviedad con unos diálogos demasiado falsos y evidentes.
En última instancia, los diferentes personajes que el doctor Tenma encuentra a lo largo de su viaje y sus historias (mención especial al detective y su dramático desenlace) son tan ricos y emotivos que consiguen hacer de Monster la gran obra que es, cargada de tensión, drama, emoción y misterio.

El tren de las 4:50

(Murder She Said, 1961)


Agatha Christie se ha erigido con su numerosa obra como una de las grandes escritoras inglesas de novelas de misterio. Sus personajes han pasado a la historia de los detectives, casi junto a Sherlock Holmes.

No obstante, la creación de Arthur Conan Doyle resultaba mucho más estimulante que las aventuras literarias de Jane Marple o Hércules Poirot, que en el fondo se limitan a repetir una formula parecida, pero con unos personajes que no por peculiares son atractivos y que bien se cuidan de guardarse los datos fundamentales para resolver el misterio antes que nadie.


Así, a la hora de adaptar al cine las novelas de Christie, uno puede o bien tomar sus trabajos más peculiares (Diez negritos) o darles un toque diferente, sea con el guión o la dirección.
Cuando una novela de Agatha Christie se adapta sin demasiada personalidad el resultado final puede ser, como en el caso de El espejo roto (The Mirror Crack'd, 1980), tedioso y carente de cualquier atractivo.


Habiendo numerosas adaptaciones de la obra de Christie con actores tan competentes como Peter Ustinov, Maggie Smith, Sean Connery, Colin Blakely... el abajo firmante no puede resistir el inocente encanto de las películas que protagonizó Margaret Rutherford en los años 60.
En 1961, El tren de las 4:50 se estrenó firmada por George Pollock y con la desaprobación de la propia Agatha Christie.


El guión de la película huye de realizar una adaptación literal, de las que tanto se llevan hoy día, y se distancia de la novela para aportar su visión personal. Como lo que ya está escrito no tiene sentido reiterarlo en pantalla, esta primera aventura de Miss Marple modifica a placer la historia original.
Es cuestión de gustos si uno prefiere el calmado misterio de Christie con sus numerosos protagonistas, o la presencia constante de Margaret Rutherford con un tono más decididamente cómico respaldado por la divertida y pegadiza partitura de Ron Goodwin. Personalmente, escojo sin dudarlo la segunda opción.


La presencia de Rutherford en el reparto es esencial para lograr el tono de la película, en la que la ausencia de elementos dramáticos le confiere una gran honestidad.
Habiendo aparecido en papeles secundarios en la amena Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico, 1949) y la genial El espíritu burlón (Blithe Spirit, 1945); en El tren de las 4:50 la actriz llevaba consigo no sólo su cómica actuación, sino a su propio marido, Stringer Davis, para el que se creo exclusivamente un personaje con su mismo nombre.


Rutherford interpreta una mujer activa y cómica que carga sobre sus hombros el peso de toda la película, a diferencia de la novela, donde su papel estaba más acotado.
La Miss Marple del cine, no obstante, está perfectamente respaldada por un grupo de personajes simpáticos, encarnados a la perfección por actores como Arthur Kennedy, James Robertson Justice, Charles Tingwell, Ronnie Raymond o el mencionado Davis.
La trama de misterio queda así en una posición importante pero supeditada al humor, que realmente se agradece y consigue sacar adelante, con su tono ameno, una convencional historia de asesinatos.


El mismo equipo daría posteriormente tres películas más, no tan geniales, pero igualmente divertidas, y que tomaban ya como lejana inspiración la obra de Agatha Christie.

Zodiac

(2007)

En 2008 se estrenó El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) de la mano de David Fincher. Su primera nominación a los Oscar le llegó por este correcto aunque intrascendente drama.
Quizás porque las historias de gran poder conmovedor o dramático siempre parecen mejores, Fincher no olió una candidatura hasta que fue directamente a buscarla con esta película, a pesar de su gran labor en Seven (Se7en, 1995), El club de la lucha (Fight Club, 1999) y Zodiac.


Si algo puede alabarse del director es su tendencia a no repetirse en ningún momento. Así, estas tres películas, las mejores que ha hecho hasta el momento, tienen un tono y una dirección marcadamente diferente, perfecta en todos los casos.
Y mientras las dos historias protagonizadas por Brad Pitt (Seven y El club de la lucha) tenían un guión de hierro, Zodiac se salva única y exclusivamente por la mano de Fincher, que coordina absolutamente todos los departamentos a la perfección.


Basada en hechos reales, Zodiac narra la persecución policial a un asesino en serie a lo largo de más de 20 años y muestra la forma en que afecta a los dos periodistas y los dos policías más vinculados al caso.


El primer elemento que llama la atención de esta película es la escrupulosa recreación de los hechos. Al leer el libreto de James Vanderbilt, guionista insulso donde los haya, Fincher decidió revisarlo para adaptarlo más a lo que en realidad fue el caso. Y se nota.
Zodiac huye del morbo o de la especulación infundada para ceñirse a la realidad, huye de los tópicos del thriller para contar una historia atípica que se sustenta en sus personajes, cuya evolución termina siendo más importante que la propia identidad del asesino.


Estos detalles acertados vienen marcados, probablemente, por las pautas que estableció el propio Fincher. Pero la hora de entrar en diálogos y detalles concretos, aunque existen aciertos (el retrato de los personajes), por momentos el guión resulta demasiado simple (el interrogatorio) y parece no ir a ningún sitio (su parte final).


Lo más curioso de todo es que estos fallos terminan importando poco o nada, por la mano experta de Fincher para resolver (casi) cualquier escena.
Y es que el director no está atado a la hora de retratar la historia, ni por hechos (la película comienza con un niño asistiendo al colegio en pleno agosto) ni películas previas, y su visión de la época conjuga tanto elementos icónicos vistos en cine (los logos de las productoras) como su experiencia personal, dándonos una realidad totalmente creíble, enfatizada por el tono documental.


Por si esto fuera poco (que no lo es), nunca está de más remarcar que Zodiac cuenta con algunos de los efectos visuales más convincentes de los últimos años, no por su espectacularidad sino por su ajuste a la historia.
Es cuestionable que una película como esta necesite imágenes recreadas por ordenador, pero lo cierto es que resultan tan perfectas que prácticamente son imperceptibles y están al servicio del director, para hacer que la película sea tal como la imaginó.


El propio Fincher describió la dirección de una película como guiar un pincel gigante sostenido por cientos de personas. Y, por ello, la selección de todos los implicados en Zodiac es ideal. El director sabe lo que quiere y se rodea de gente de talento que le ayude a conseguirlo.


Harris Savides, director de fotografía, retrata cada época, desde los 60 hasta los 80, con perfección y ayuda a construir el tono de la película (la escena del lago).
La banda sonora original, por su lado, corre a cargo de David Shire. Que éste fuera el compositor de Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976), una de las películas favoritas de Fincher, no es casualidad.
Su partitura es calmada y atmosférica (los policías en el taxi) y de una presencia escasa, ayudando a ese tono documental de toda la cinta.
Junto a la labor de Shire encontramos una selección de canciones que sirven tanto para contextualizar la película (el montaje extendido incluye un magnífico minuto de pantalla en negro que, a través de canciones, representa un salto temporal de cuatro años) como para construir escenas (el asesinato inicial).


Y si los técnicos cumplen con creces, lo mismo se puede decir de los actores. Fincher les presiona hasta la extenuación, pero sin duda merece la pena.
Hasta el secundario más insignificante es perfecto en sus movimientos, sus expresiones, su tono de voz... Y pese a la corrección de Jake Gyllenhaal, quienes se llevan la palma son un felizmente resucitado Robert Downey Jr., Mark Ruffalo y Elias Koteas, con las que probablemente sean, en el caso de los dos últimos, sus mejores actuaciones hasta la fecha (lo cual, las cosas como son, tampoco es difícil).


Al final, pese a sus fallos (que los tiene) Zodiac es una película impresionante en casi todos los sentidos y uno de los mejores thrillers que Hollywood nos ha dado recientemente. Y, por supuesto, no tuvo cabida en unos Oscar en los que sí estaba Juno (2007).

Música: Fantasia on a theme by Thomas Tallis

Ralph Vaughan Williams

La verdad es que no me veo capaz de hacer crítica de esta pieza musical, pero en cualquier caso creo que es lo suficientemente bella como para dedicarle una entrada.
Probablemente, uno de los mejores trabajos de Ralph Vaughan Williams junto con sus nueve sinfonías, brillantes todas ellas.

A modo de curiosidad, este tema musical fue utilizado al comienzo de The Thief and the Cobbler. Recobbled cut. donde también se usaron algunos temas de su novena sinfonía.

The Birthday

(2004)

Para seguir con la nueva oleada de valores del cine español de género, tras Pagafantas (2009), Los cronocrímenes (2007) y Bosque de sombras (2006), no podía faltar The Birthday, la que peor suerte ha corrido de todas.

Y es que esta opera prima de Eugenio Mira no llegó a ningún cine. Desde su año de producción, 2004, la película se vió en algunos festivales pero estuvo la mayor parte del tiempo olvidada de cara a un estreno nacional.
El público español pudo verla a finales de 2007, en una pésima edición en DVD acompañada de una película de terror de serie Z.
The Birthday cuenta la historia de un hombre que debe enfrentarse a una terrible secta satánica en la fiesta de cumpleaños del padre de su novia, en 1987.


Con esta premisa, Mira y Mikel Alvariño componen un guión que, como también sucedía en las tres películas antes mencionados, toma inspiración de multitud de elementos, desde el terror de Lovecraft hasta Steven Spielberg, y no deja en ningún momento que las referencias obstaculicen la historia.
Así, no es casualidad que la película esté ambientada en los años 80 y que tenga como protagonista a Corey Feldman, el legendario Bocazas de Los Goonies (The Goonies, 1985).


Que Eugenio Mira es un hombre marcado por el cine se nota no sólo en sus referencias sino en su cuidadosa realización.
La planificación está enormemente lograda. Junto a los decorados, la atmosférica fotografía de Unax Mendia y la correctísima banda sonora del propio Mira (bajo el seudónimo curioso de Chucky Namanera) contribuyen a crear un ambiente malsano, bizarro e incomodo, y guían la película por todas sus fases, desde la comedia hasta el drama, concluyendo en unos escalofriantes últimos 15 minutos, con un colosal uso del sonido y la iluminación.


Todo desvela un trabajo calculado al milimetro. Y de esto también se resiente la película. Y es que a un guión curioso pero algo repetitivo hay que añadirle unas actuaciones (a excepción de Feldman) y unas acciones forzadas hasta cuando no deberían serlo.


Asi, a pesar de sus logros y de ser una propuesta enormemente original, más aun en nuestro país, la película se alarga en exceso y tarda en despegar.
Y aunque no sea mala, lo cierto es que se queda lejos de lo que podría haber sido. Aun así, anuncia a un director verdaderamente prometedor al que no conviene perder de vista.

Bosque de sombras

(2006)


Hemos hablado ya un par de veces de Arsénico P.C. en las críticas de Pagafantas (2009) y Los cronocrímenes (2007).

Ahora nos vamos hasta el año 2006 con Bosque de sombras, la opera prima de Koldo Serra y la película más ambiciosa en cuanto a medios que ha salido de esta productora


En los años 70, dos matrimonios ingleses llegan a un pueblo en medio de las montañas del País Vasco, sin sospechar que se verán envueltos en una compleja situación que puede acabar mal para todos.


A diferencia de Los cronocrímenes o The Birthday (2004), películas que pasaron enormes dificultades hasta encontrar distribución, Bosque de sombras fue producida por Julio Fernández a través de su compañía Filmax, también distribuidora de la película.
Por supuesto, la afición de Fernández al cine de género, como se vio con las espantosas películas de la Fantastic Factory, favoreció a Bosque de sombras para contar con mayor presupuesto y recursos que las mencionadas operas primeras de Nacho Vigalondo y Borja Cobeaga.
Así, a actores patrios como Lluis Homar y Aitana Sánchez-Gijón cabe añadir la presencia de Virginie Ledoyen (La playa - The Beach, 2000), Paddy Considine (Arma Fatal - Hot Fuzz, 2007) y el célebre Gary Oldman.


Esta opera prima de Koldo Serra es, ante todo, una carta de amor al cine que admira. La película nos retrotrae a clásicos filmes de los años 70 y, especialmente, a directores como Sam Peckinpah y Sergio Leone. Y lo hace sin cortarse un pelo, ya desde sus créditos de inicio (directamente sacados de Grupo Salvaje - The Wild Bunch, 1969).
Es decir, Bosque de sombras mezcla Defensa (Deliverance, 1972) con Perros de paja (Straw Dogs, 1971) y lo hace con un uso de la cámara panorámica que nos recuerdan, en cierta manera, al que usaba el director italiano en sus westerns.


Así, Bosque de sombras usa todas sus influencias para contar una historia sobre la inadaptación y sus peligros; pero lo hace, curiosamente, sin la maestría de los directores a los que referencia, por mucho que en ocasiones use sus conceptos.
Y es que el guión de Serra y Jon Sagalá, aunque partiendo de algunas ideas interesantes, está muy lejos de desarrollar todo su potencial y termina presentando unos personajes y situaciones que parecen más un apunte que otra cosa, haciendo de la trama una historia interesante a ratos pero fallida en su conjunto.


El reparto, por su parte, es variado tanto en nacionalidad como en talento.
Así, el casting es brillante a la hora de llenar Bosque de sombras de rostros de figurantes para el recuerdo y un plantel de secundarios con unas actuaciones, por lo general, enormemente naturales.
Gary Oldman y Lluis Homar, dos veteranos de la actuación, levantan sobre sus hombros con muchísimo acierto el peso de la parte dramática, dando entidad a sus personajes y haciendo que la película gane enteros, especialmente en las breves escenas en las que comparten protagonismo, que nos sirven para oír un correcto castellano del actor inglés.
A su lado encontramos a los mencionados Ledoyen, Considine y Sánchez-Gijón, que tienen a su cargo los papeles más aburridos de toda la función sobre los que, por desgracia, descansa gran parte de ésta. A diferencia de Oldman y Homar, los tres actores no hacen suyos los personajes y llenan su actuación de falsedad, en especial Ledoyen, confundiendo el drama interior con la monotonía .


La dirección, por otro lado, introduce al mundo del cine a un director que sabe lo que se hace. Así, la película reposa casi por entero en su apartado visual.
Koldo Serra muestra un muy buen hacer en la planificación de. Anteponiéndose a todos los contratiempos y dificultades del campo, el director de Bilbao demuestra una planificación enormemente compleja, por momentos demasiado ambiciosa, que va mucho más allá de lo que estamos acostumbrados a ver en el cine patrio.
Ayudándole, el fotógrafo Unax Mendia enfoca perfectamente la acción, llena la imagen de un tono que contribuye al ambiente y, a pesar de las adversas condiciones que se sufrieron durante el rodaje, fotografía muy correctamente los grandes planos generales con que Serra visualiza los bastos bosques vascos.


El sonido tiene otro papel fundamental en la película y recae aquí tanto sobre los hombros del compositor Fernando Velázquez, con su curioso uso de la txalaparta, y de los atmosféricos efectos de sonido que dan vida a los bosques y, en algunas escenas, dejan a Serra construir el suspense de forma muy original (en la escena nocturna con el silencio de los grillos).


Así, Bosque de sombres constituye una película diferente a lo que nos tiene acostumbrados el cine patrio, con unas enormes referencias cinéfilas al estilo de Quentin Tarantino.
A pesar de sus fallos y de que nunca consigue despegar el vuelo, la dirección de Koldo Serra da a la película un aspecto visual muy de agradecer y anuncia a uno de los directores españoles, no así guionista, más interesantes de los últimos años.

Los cronocrímenes

(2007)


El problema del cine español es largo y complejo. ¿Problema de los productores? ¿Problema de los directores? ¿Problema de los espectadores? ¿Problema de todos? Es un tema más difícil de lo que muchos quieren hacerlo.

La opera prima de Nacho Vigalondo entra en medio de este problema, olvidada por el amiguismo de cierto sector de la industria fílmica nacional que se emperra en promocionar determinados filmes e ignorar otras propuestas.

Al igual que le pasó a Eugenio Mira con su interesante opera primera The Birthday (2004), Vigalondo, que tiene a sus espaldas una nominación al Oscar por su estupendo corto 7:35 de la mañana (2003), se encontraba con una película y nadie que la distribuyera.
No es algo poco habitual en el cine español, en el que muchas obras se estrenan de tapadillo (en el caso de Mira, directamente en DVD), si es que se estrenan en algún momento.
Lo que hacía distinta a Los cronocrímenes no era sólo la nominación de su director, sino el éxito de la película en el extranjero. Distribuida por varios festivales, la película iba cobrando poco a poco fama, mientras España estaba demasiado ocupada con Woody Allen y su terrible, y me quedo corto, Vicky Cristina Barcelona (2008).

Quizás fuera el recibimiento en el extranjero, o quizás que Vigalondo tenía cierta fama en el mundillo del Internet patrio gracias a su blog; el caso es que Los cronocrímenes encontró distribución en España. Después de que Francia hubiera comprado los derechos, eso sí.


Los cronocrímenes narra la siniestra aventura temporal de Héctor, que, atraído por una mujer desnuda y acosado por una momia rosa, llega a una máquina que le transporta unas horas atrás en el tiempo.


La carrera de Nacho Vigalondo incluye trabajos diversos en programas como Vaya semanita o Gran Hermano, así como una carrera en el mundo del corto cuyo punto álgido fue no 7:35 de la mañana, sino el descacharrante Código 7.

Con esta demostración de sentido del humor, uno podría esperar que la opera prima del cántabro estuviera orientada a la comedia. Pero lo cierto es que su película constituye una rareza del cine patrio en su planteamiento, una obra de ciencia ficción con viajes temporales y una propuesta perfectamente ajustada a sus limitaciones económicas.
Los cronocrímenes huye de la espectacularidad que uno podría vincular al cine de género para convertirse en una película con un guión de acero inoxidable.


Los materiales de los que parte Vigalondo son ciertamente escasos. Cinco actores, dos casas, una máquina aparatosa y muchas vendas. Y la verdad es que el director no necesita nada más para desarrollar la intriga, el misterio y el drama.
Partiendo de una premisa sencilla, Los cronocrímenes relega la ciencia ficción a un par de momentos y hace descansar el resto del metraje sobre los giros y la tensión, envueltos en la que probablemente sea la mejor concepción de los viajes temporales jamás vista en una película.
La idea que plantea esta opera prima en cuanto al concepto del tiempo no es especialmente original, pero demuestra un sentido común muy estimable carente en otras producciones.


Las paradojas temporales permiten jugar con el tiempo de una forma absolutamente libre. Un tipo viaja al pasado, rompe la relación de sus padres, su mano empieza a desaparecer, restablece la relación, su mano vuelve a la normalidad.
No es cuestión de desmerecer a Regreso al futuro (Back to the future, 1985), que en ningún momento intenta trascender su condición de simple entretenimiento, por mucho que algunos intenten ver en ella una obra maestra del séptimo arte.


Los bucles temporales, por su parte, resultan mucho más monótonos, al impedir no sólo que el protagonista reconcilie a sus padres, sino que rompa su relación. Es decir, contemplan el pasado como algo imposible de modificar y hacen que el viajante temporal sea participe de ese pasado desde el comienzo. Citando a una serie de moda, "lo que pasó, pasó".


Obviamente, tomar el concepto de los bucles temporales como guía es un suicidio si no se cuenta con un guión a prueba de balas. La tarea de saber guardarse giros y progresión dramática aun a pesar del hecho de que todo lo que está sucediendo haya sucedido ya en el pasado no es fácil. Sirva como ejemplo la fallida Deja Vu (2006), que alternaba paradojas con bucles según le placía.


Pero, como se ha dicho, el guión de Los cronocrímenes es resistente y Nacho Vigalondo da la vuelta a la limitación que le supone el uso de bucles temporales para utilizarlos a su favor. El director juega con la idea de no modificar el pasado, ocultándose datos que va descubriendo con cuentagotas y que progresan hasta su dramático final y, en última instancia, termina dotando de una naturaleza interesantemente grotesca a las acciones repetidas por los personajes.


Por supuesto, por muy interesante que sea esta teoría temporal, la película perdería sin otros cimientos en los que sustentarse.
La historia sigue al personaje central, Héctor, que comienza siendo un hombre normal con una vida normal y que va cambiando a medida que la historia va descubriéndose al espectador.
Rodeado de personajes menos complejos que sirven para hacer avanzar la acción (la película cuenta con el desnudo más justificado de la historia del cine español reciente), el actor Karra Elejalde lleva sobre sus hombros todo el peso de la película y aunque flaquea en ciertos momentos, lo cierto es que una parte del mérito de Los cronocrímenes le corresponde a él.
Secundándole con corrección están Barbara Goenaga, Candela Fernández, Ion Inciarte (en un papel con truco) y el propio Nacho Vigalondo (cuya actuación cobra sentido al final de la cinta).


Por su parte, la dirección se ve perjudicada por limitaciones presupuestarias, pero resulta enormemente efectiva, no sólo en momentos de lucimiento (como el complejo plano final), sino en la ambientación campestre, en sus bizarros apuntes humorísticos y, sobretodo, en la construcción de la tensión y el ritmo de la cinta, enormemente ágil pese a la repetición de ciertas situaciones.


Así, Los cronocrímenes termina siendo no sólo una de las mejores películas españolas de los últimos años, sino un logradísimo thriller y una de las películas de viajes en el tiempo más interesantes jamás hechas.


A pesar de su magnífico guión y de la estupenda actuación de Karra Elejalde, fue completamente ignorada en los Goya (salvo por la nominación al mejor director novel, casi por obligación), relegada al olvido por producciones con una mayor campaña de promoción pero mucho menos logradas.

G. I. Joe

(G. I. Joe: Rise of Cobra, 2oo9)

En Team America (2004), el delirante espectáculo de marionetas de Trey Parker y Matt Stone, el equipo de superhombres del título defendía París de un ataque de diabólicos terroristas árabes, a costa de destruir la propia ciudad.
Apenas es una escena novedosa para cualquiera que pasara su infancia siguiendo las desventuras de los Power Rangers y su ciudad de cartón-piedra o las locas algarabías de un Arnold Schwarzenegger hipermusculado.


La línea entre la parodia y la seriedad llega a ser muy fina. Así, donde muchos quisieron ver un alegato fascista, Paul Verhoeven se marcó una deliciosa comedia disfrazada de anuncio de calzoncillos en Starship Troopers (1997).
Y, aunque faltas de este componente de autoconciencia, existen otras películas de acción vacías no carentes de encanto.


Aunque gestada en el éxito del Transformers (2007) de Michael Bay, con la que comparte director de fotografía (el irregular Mitchell Amundsen), G. I. Joe tiene más en común con Team America y supone una regresión, en el peor (o mejor) sentido de la palabra, a esas películas en donde el Gobernator ajusticiaba alienígenas con un puro en la boca.


La película de Stephen Sommers capta a la perfección el espíritu de los muñecos en que se basa. Y si alguien quiere, hasta se lo puede tomar como un cumplido.
Las aventuras de estos musculitos atiborrados de esteroides reúnen toda clase de tópicos habidos y por haber, y aunque Sommers los intercale con ciertas frases y chascarrillos pretendidamente humorísticos, lo que de verdad hace de G. I. Joe (o parte de ella) una gran comedia son sus flashbacks supuestamente emotivos, sus diabólicos malvados con horribles planes de dominación mundial, sus ninjas de tortuoso pasado… La película de los Geiperman (el que debía haber sido el titulo español) es tan grotesca como uno puede esperar. Y está por determinar si Sommers era consciente de lo que estaba haciendo.


Los que sin duda estaban al corriente de lo que supone hacer una película de G I. Joe son los buenos actores que pululan de fondo por ella y dan la replica a los jóvenes musculosos que en su seriedad terminan resultando enormemente cómicos.
Christopher Eccleston se lo pasa bomba con su Goldfinger de pacotilla, al igual que Jonathan Pryce, quien lleva veinte años repitiendo el mismo papel. Pero quien sin duda se lleva el gato al agua es Joseph Gordon-Levitt. El joven actor, protagonista absoluto de esa maravilla que es Brick, deja de lado su faceta más artística y demuestra con cada uno de sus movimientos que hacer de Doctor Cobra cubierto de maquillaje y objetos estrafalarios es verdaderamente divertido (atención a sus delirantes 10 minutos finales).


A pesar de la diversión, voluntaria e involuntaria, que puede suponer G. I. Joe, lo cierto es que acaba sucumbiendo a la mano de Sommers. Tras la delirante Deep Rising (1998) y la divertidísima La momia (The Mummy, 1999), el director se sumergió en espectáculos digitales más tontos de lo habitual (El regreso de la momia - The Mummy Returns, 2001- y Van Helsing, 2004) y aquí termina funcionando con piloto automático.


Su trabajo parece dedicarse a filmar el guión de la forma más plana posible (aunque con cierto sentido del humor y una falta de pretensiones que es de agradecer con tantas señales del futuro y venganzas de caídos) y contando con gente que ajusta su talento a las dimensiones del producto y que contribuyen a hacer de G. I. Joe un espectáculo vacío y cómico cuyas dos horas de duración son, a todas luces, excesivas.