El último de la lista

(The List of Adrian Messenger, 1963)

Entrar en el mundo del cine con una película como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941) es una carta de presentación enormemente difícil de superar. Y lo cierto es que su director, John Huston, aun con algunas grandes películas en su haber, quizás nunca llegó a igualar lo que consiguió con la película protagonizada por Humprey Bogart.
Desde luego, no lo hizo con El último de la lista, pero está claro que no se lo propuso cuando la dirigió.


Anthony Gethryn (George C. Scott) investiga unas misteriosas muertes que giran en torno a un hombre de rostro cambiante (Kirk Douglas). ¿O serán varios hombres (Tony Curtis, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Frank Sinatra)?


Vaya por delante, y ante todo, que El último de la lista es una película verdaderamente pequeña que simplemente ansía resultar simpática. Y lo consigue casi completamente.
El guión de Philip MacDonald y Anthony Veiller parte de un conjunto de ideas algo manidas pero hasta cierto punto atractivas y algún punto verdaderamente interesante (la fonética de la historia), y las junta y revuelve para conseguir un ameno thriller que, si es lo que es, se debe sin duda a la puesta en escena de Huston.


El director deja el guión casi en segundo plano y supedita el interés de la película a su factura visual y sus actores.
Tejiendo un logrado ambiente de misterio (tanto con la fotografía de Joseph MacDonald como con la simpática banda sonora de Jerry Goldsmith), Huston logra imprimir un buen ritmo a la cinta, haciéndola verdaderamente entretenida, y distribuyendo por ella a diferentes actores de moda caracterizados de las formas más estrambóticas (mención especial al legendario papel de Burt Lancaster) para dar un tono más enrarecido.


Con el peso sobre los hombros de ese genio de la actuación que es George C. Scott, El último de la lista es una película que se ve, se disfruta y se olvida con verdadera alegría.

Frenesí

(Frenzy, 1972)

Hay autores que, por una u otra razón, disfrutan de una carrera exitosa y, en sus últimos días, terminan olvidados en subproductos de dudosa calidad (y viene a la memoria Orson Welles anunciando lavadoras).
Por otro lado, los hay que permanecen toda su carrera con un nivel más o menos estable. Y ahí es donde encontramos a genios como Billy Wilder (pese a su último trabajo) o Alfred Hitchcock, del que lo peor que se puede decir es que sus cuatro últimas películas no eran tan redondas como sus mejores trabajos, y eso es casi un cumplido.


Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) fue el primer film menor del británico tras una racha que sólo puede ser definida como impresionante, con peliculón tras peliculón desde la fallida Pánico en la escena (Stage Fright, 1950).
Al filme protagonizado por Paul Newman y Julie Andrews le seguiría Topaz (1969), una película algo amena aunque carente de garra, y Frenesí.
Una serie de asesinatos en Londres implican a un hombre inocente, mientras el verdadero culpable permanece fuera de toda sospecha.


Tras los dos intentos fallidos en el terreno del comunismo, el director de Psicosis (Psycho, 1960) volvió a casa para dirigir un guión de Anthony Shaffer, escritor de esa genialidad llamada La huella (Sleuth, 1972), y que le hacía volver al cine que más le caracterizó.
Frenesí es una actualización de varios de los conceptos presentes a lo largo de toda la carrera del inglés, que nos recuerda a Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) e incluso Falso culpable (The Wrong Man, 1956).


Guiada por tres historias (la del acusado, la del asesino, la del policía), la película tiene elementos e ideas característicamente hitchcockianas, ahora con escenas más fuertes de lo que era habitual.
Así, momentos como la aparición del primer cadáver (con los transeúntes girándose progresivamente), la brillantísima visualización del segundo asesinato (bajando por las escaleras), el primer plano silencioso de Anna Massey, las hilarantes cenas caseras o la última linea de diálogo, nos recuerdan la genialidad de un autor que, si bien no estaba en plena forma y dejó pasar algún momento fallido y hasta vergonzoso, tenía más talento en el dedo meñique de su pie izquierdo en una mala racha, que muchos otros en toda su carrera.
Así, Hitchcock hace de Frenesí un thriller perfectamente realizado, en el que, salvo Jon Finch (por un papel por momentos demasiado antipático), todos los actores realizan una interpretación impecable, en especial Barry Foster (con su cara de buen tipo), Billie Whitelaw y Alec McCowen.


El retorno del maestro al tono inglés que había dejado atrás hacía tantos años, y al que contribuye vitalmente la por momentos soberbia partitura musical de Ron Goodwin (por encima de la lúgubre música inicial compuesta por Henry Mancini), no es a día de hoy una de sus mejores películas (un listón muy alto), pero si un thriller por momentos brillante y una estupenda despedida del género.

Lobos humanos

(Wolfen, 1981)

Y si el otro día hablábamos de depredadores, hoy seguimos con elementos de índole monstruosa y/o sobrenatural, pero retrocedemos unos años.
Dewy Wilson (Albert Finney) investiga una serie de asesinatos que parecen cometidos por una bestia en la ciudad de Nueva York.


En un primer vistazo, muchas cosas son las que llaman la atención de Lobos humanos.
La única película de Michael Wadleigh no relacionada con Woodstock (1970), cuenta en su reparto con unos casi primerizos Edward James Olmos, Tom Noonan, Gregory Hines y Diane Venora, y nos presenta como aguerrido detective de acción a Albert Finney.
Si esto es algo bueno o no, ya es otro tema.


Las cosas como son, hay que reconocer a Wadleigh un por aquel entonces prometedor talento visual, que es donde radica el mayor encanto (por no decir el único) de la película.
Con la atmosférica fotografía de Gerry Fisher y la efectiva (aunque no muy original) partitura de James Horner, el director presenta algunos momentos espectaculares (sus primeras tomas) y una ambientación y un tono cuanto menos curiosos en unas cuentas escenas (sus primeros veinte minutos y las escenas de la iglesia), incluyendo una visión subjetiva cuyo estilo y sonido parece haber sido una gran influencia para el Depredador (Predator, 1987) de McTiernan.


Pero ahí acaban prácticamente los puntos positivos de Lobos humanos. Y es que una dirección más o menos lograda no logra sacar adelante un guión y un reparto que no dan la talla.
Lo que comienza como una historia de misterio sobrenatural la mar de entretenida acaba desbocándose y convirtiéndose en una historietilla previsible, plagada de situaciones sin demasiado interés, cuando no forzadas o desconcertantes (todo su final).


Todo esto, con la presencia absoluta de un actor tan irregular como es Albert Finney, que aquí brinda esa cara de aburrimiento que tanto domina para interpretar a un personaje al que se ajusta poco o nada.


Aun así, Lobos humanos no deja de ser un entretenimiento medianamente ameno, en la tradición de cierto cine de terror de los años 80, que puede verse si no se pide demasiado.

The Box

(2009)

Con tan sólo 25 años, el director Richard Kelly sorprendió a propios y a extraños con Donnie Darko, una de las películas de ciencia ficción más interesantes de los últimos años.
Cinco años después, y tras toda clase de problemas (y un recorte de 15 minutos en el metraje), Kelly estrenó (no en España) su segunda película, Southland Tales. Y si bien el guión (tampoco exento de valor) había dejado de ser el punto fuerte de la obra, la película probó que el director tenía un verdadero talento visual.


Tras el estrepitoso fracaso comercial de ésta (con un presupuesto de casi 20 millones, sólo ingreso 300.000 dólares), Kelly decidió ir por caminos algo más convencionales, adaptando un relato corto de Richard Matheson, y contando con Cameron Diaz y James Marsden para protagonizarlo.
The Box cuenta la historia de un matrimonio que recibe una extraña caja con un botón. Si lo pulsan, una persona a la que no conocen morirá y ellos recibirán un millón de dólares.


The Box reúne todos los elementos típicos de Kelly, pero, por primera vez, lo hace en un modo de piloto automático que por momentos asusta, ya desde su misma historia.
Y es que si algo llama la atención de The Box es lo convencional que puede llegar a ser.
Partiendo de una idea interesante y aportando ciertos elementos característicos, Kelly lleva la película por el terreno de lo fantástico, en lo que parece una versión seria de la delirantemente disfrutable Demasiados secretos para un hombre solo (The President's Analyst, 1967).


El problema no sólo es que los personajes que pululan por The Box carecen absolutamente de carisma y se enmarcan en los tópicos más vistos del cine (y son interpretados por demoledores errores de casting), sino que el argumento propuesto por Kelly termina resultando demasiado surrealista para ser real y demasiado real para ser surrealista. El director de Donnie Darko parece querer explicar lo inexplicable, fallando en el intento, y encerrándose a sí mismo en un cansino callejón sin salida en el que parece que todo vale.


Y si Richard Kelly falla, pues lo hace a lo grande y falla en absolutamente todo.
Visual y sonoramente, la película carece de la fuerza de sus anteriores trabajos, y más que intentar recrear un ambiente de la época o algo más irreal, la película se inscribe en la típica factura del thriller moderno, con un aspecto visual que no transmite nada, una banda sonora intrusiva (aunque acertada por momentos) y una pareja protagonista que no aguanta el peso de la película.


Al final, The Box es una película que no transmite nada y ni siquiera logra entretener.

La noche del demonio

(Night of the demon, 1957)

Tras sus comienzos de la mano del productor de cine de misterio Val Lewton (cuya trayectoria, si breve, no está para nada exenta de interés), con películas tan geniales como La mujer pantera (Cat People, 1942) o Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943), Jacques Tourneur dio un giro a su carrera y comenzó a probar toda clase de géneros, con diferente suerte.
Desde la panfletaria Días de gloria (Days of glory, 1944) hasta la imprescindible Retorno al pasado (Out of the past, 1947), pasando por thrillers tan correctos como Berlín Express (Berlin Express, 1948) o filmes de aventuras como La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951).


No sería hasta 1957 cuando el director decidió echar una mirada atrás y sacarse de la manga la que es una de sus mejores obras, una película marcada por las mutilaciones. Desde el productor que ignoró los deseos de Tourneur de hacer una película de terror sutil y se coló en la sala de montaje para introducir escenas de gigantes seres del averno, hasta el remontaje para su estreno en Estados Unidos, que dejó a la película con quince minutos menos de su ya corta duración.


La noche del demonio narra la llegada a Inglaterra de un eminente psicólogo americano (Dana Andrews) con el motivo de desacreditar a un supuesto experto en magia negra (Niall McGinnis).


Con este argumento, el guión de Hal E. Chester y Chales Bennet, colaborador habitual de Alfred Hitchcock en su etapa inglesa, rescata el espíritu de las mencionadas películas producidas por Lewton en los años 40, cuyo suspense y terror se basaban en lo sutil.
A pesar de esos dos minutos en que el susodicho demonio del título hace su aparición (en la visión original de Tourneur, era más intuido que mostrado), La noche del demonio se caracteriza por su sutileza y su guión de hierro, empezando por el malo de la función, ese por momentos ambiguo doctor Karswell encarnado magnificamente por McGinnis.


Dando una vuelta a los estereotipos, la película nos sumerge en el progresivo descubrimiento que hace Andrews de esta magia negra, junto a ese enemigo que va más allá de poner miradas malvadas, y que culmina en ese esplendido momento final con un abrigo de por medio.


La fotografía de Edward Scaife y la música de Cifton Parker son los elementos fundamentales que utiliza Tourneur para dotar a la película de esa ambientación tan característica que retrotrae al comienzo de su carrera.
El director francés crea una atmósfera de misterio (el comienzo) y terror (Andrews en el pasillo del hotel) que se erige como el complemento perfecto al guión de Chester y Bennet y que en última instancia hace de La noche del demonio la esplendida película que es.

Arma Fatal

(Hot Fuzz, 2007)

El dúo británico compuesto por el director Edgar Wright y el actor Simon Pegg comenzó a llamar la atención con la divertida serie Spaced, que narraba en clave de humor las desventuras de dos compañeros de piso desde el prisma de las referencias cinéfilas y cultural.
Tras ésta, llegaría Zombies Party, nada brillante traducción española del título original (Shaun of the Dead), que no sólo seguía con ese humor peculiar y esas referencias, sino que ahora lo integraba en un argumento de cine de género, la invasión zombie.
Su trilogía de helados y sangre (llamada así por la presencia tanto de hemoglobina como de Cornettos de colores en cada película) había comenzado con esta película, y a ella habrían de seguirle Arma Fatal y la aun por estrenar The World's End.


Como tantos otros cineastas que comienzan, los británicos entran al mundo del cine con todas esas películas que les marcaron como guía.
Y si algunos cineastas se dejan influenciar por estas referencias y las incluyen en su cine de forma secundaria (Zodiac, Bosque de sombras o The Birthday), otros, como Wright o Quentin Tarantino, las sitúan a un nivel más destacado, pero siempre al servicio de la historia.


Así, reconocer los guiños da un valor extra al film, con la ventaja de que hablamos de una referencialidad mucho más accesible y genérica que la del mencionado director de Kill Bill, con elementos de conocimiento común entre cualquiera que haya visto cine de género negro y de acción. Con estos elementos, tenemos una película especial, pues hablamos de una comedia que hace semiparodia de elementos icónicos del cine que homenajea, pero ejerce a la vez de ejemplo de ese mismo cine.
Es decir, Arma Fatal es a la vez comedia y thriller de acción, funcionando perfectamente en ambos campos.


A esto cabe añadir un prodigioso sentido del revisionado. Wright y Pegg componen un guión de historia algo simple, pero de diálogos y situaciones prodigiosamente trabajadas. Y no sólo por su ingenio y su sentido del humor, que también, sino por su gusto por la autoreferencia.
Arma fatal está absolutamente plagada de bromas y chistes dentro de la propia película, desde los más obvios hasta los más sutiles, que no sólo consiguen una película con un atractivo en cada revisionado, sino que dejan al espectador pensando si detalles determinados son referencias muy rebuscadas o simples casualidades.


Con unos 9 millones de euros presupuesto, Wright demuestra un hacer excelente en su segunda película, sacando el máximo partido a cada céntimo, para lograr una obra verdaderamente entretenida, espectacular y adrenalítica cuando debe, con una última media hora simplemente genial, que deja en evidencia la mayoría del cine de acción actual.
Wright crea un ambiente de pequeño pueblo inglés que tiene más de lo que aparenta, y lo hace con un montaje simplemente prodigioso.


Junto a Chris Dickens, montador ganador del Oscar por Slumdog Millionaire, llena la película de cortes y planos rápidos que, lejos de cansar (como si le sucede a Michael Bay), resultan tan perfectamente calculados que permiten al director dar una emoción genuina a la película (la persecución al salir del supermercado), lo que convierte a Hot Fuzz no sólo en una gran comedia, sino en una de las mejores películas de acción de los últimos años.


Y, por último, de mención obligada resulta su reparto, encabezado por un Simon Pegg que tiene mucho más carisma del que Hollywood quiere darle (relegándole a secundario cómico), y con legendarios actores del cine inglés, incluyendo a un simplemente prodigioso Timothy Dalton, en el papel de su vida (lo cual tampoco es muy difícil).


Arma Fatal es una combinación impresionante de diferentes géneros, que funciona en todos y cada uno de ellos, erigiéndose como una película hilarante, entretenida y, es de agradecer, inteligente.

JFK

(1991)

JFK, como es obvio, habla del asesinato del presidente Kennedy desde el punto de vista de la investigación que lleva a cabo el fiscal de Nueva Orlean, James Garrison.
El asesinato de JFK es aun a día de hoy uno de los enigmas más intrigantes de la historia de la humanidad, rivalizando con la formula de la Coca Cola, y toda clase de teorías han surgido para explicar las múltiples conspiraciones que tuvieron lugar.


Desde el complejo plan de los malvados comunistas, hasta la presencia de su propio gobierno.
Lo que sí es cierto es que, parafraseando a Walter Matthau, probablemente ya no exista nadie que crea que Kennedy fue asesinado sólo por Lee Harvey Oswald. Más aun si hablamos de una época en la que cualquier persona que intentara cambiar las cosas era abatido a tiros (Robert Kennedy, Martin Luther King...), lo que nos lleva a concluir la existencia de un pobre sistema de seguridad o de unos conspiradores con muy poca imaginación.


Investigaciones de dudosa veracidad, testimonios encontrados, imposibilidades físicas... ¿Sabremos algún día quién estaba detrás del asesinato? Puede ser, pero les avanzo desde ya que esta película no parece acercarnos ni remotamente a la verdad.
Si hace unos días comentabamos la escrupulosa recreación de los hechos de Zodiac, hoy hablamos de todo lo contrario. Oliver Stone toma ciertos elementos de realidad y sobre ellos construye todas sus teorías y planteamientos. Y esto, tal cual, no es demasiado criticable.


El problema es que JFK da rumores nunca probados como hechos reales (las orgías de los malvados de turno), inventa personajes sobre los que justifica cualquier impedimento que surja en la investigación, grita “Conspiración” y “Encubrimiento gubernamental” sobre cualquier cosa que se interponga en su camino, justifica muertes naturales abriendo la posibilidad de envenenamiento (una escena eliminada implicaba que uno de los testigos fue inyectado... ¡con cáncer!) y, por último, nos lleva a un juicio final en que lo único que consigue probar es que el presidente fue, en efecto, asesinado, y que no murió por un catarro o algo así.


Pero Stone no acaba aquí, pues nos da una visión maniquea como pocas de los acontecimientos. En “Más allá de la cúpula del fracaso” Homer Simpson proponía a Mel Gibson incluir un perro con mirada aviesa para desviar las sospechas de los espectadores hacia el diabólico can. JFK tiene, más o menos, el mismo nivel de sutileza. Diálogos obvios y evidentes, miradas malvadas y un Joe Pesci tan hipertenso que en cualquier momento puede literalmente explotar.


Y, sin embargo, tengo sentimientos encontrados con respecto a esta película.
Stone imprime a la cinta un ritmo y una visceralidad (en el buen sentido de la palabra) que, aun consciente de sus agujeros y sus momentos de telefilme, me enganchan cada vez que la veo.
Olvidando todo lo que Stone pisotea y de su vil manipulación de los hechos, las cosas como son, JFK es una película extremadamente entretenida y bien hecha.


La fotografía de Robert Richardson, enormemente variada (los flashbacks con sus claroscuros), junto al estupendo montaje y la emocionante banda sonora de John Williams (uno de sus mejores trabajos), da una combinación que sólo se puede describir como memorable y que conforma un todo que otorga una aureola sobre la película y se disfruta sin necesidad de entender o fijarse en cada campo.


Así, con un reparto de estrellas (encabezadas por un sosisimo Kevin Costner) que se ven obligadas a recitar los diálogos más obvios que Stone podía pensar, JFK es enteramente salvada por la labor del director y sus colaboradores. Y si son capaces ustedes de dejar de lado cualquier afición por la veracidad, se convierte en una película enormemente disfrutable y con un ritmo que no decae en (casi) ningún momento de sus más de tres horas de duración.

El cerebro de un millón de dólares

(Billion Dollar Brain, 1967)

Aunque Michael Caine firmó para cinco películas de Harry Palmer, todas las cuales iban a estar basadas en novelas de Len Deighton, su reticencia a hacer una cuarta convenció a Harry Saltzman para dejarle ir, haciendo de El cerebro de un millón de dolares la última película del espía británico.
En los años 90, se realizarían dos coproducciones entre Canadá, Inglaterra y Rusia, rescatando al personaje, con mucho menor acierto.
Harry Palmer se ha retirado del servicio de inteligencia inglés, cuando recibe la visita de un viejo amigo, que le habla de un coronel texano que pretende librar a los países nórdicos de Europa del comunismo invasor.


Para esta última aventura, el testigo de la dirección pasa del Furie de Ipcress y el Hamilton de Funeral en Berlín a Ken Rusell, quien dota a la película de un tono completamente nuevo y mucho más excesivo.
Y es que ya desde sus títulos de crédito uno sabe, por la maravillosa partitura musical de Richard Rodney Bennet (un tema legendario), que la película va a ir más allá que las anteriores, aunque en el fondo siga conservando toda su esencia.


El sentido del humor sigue presente en el personaje de Harry Palmer así como su carácter y su habilidad para meterse en toda clase de situaciones complejas de las que prácticamente saldrá escaldado (especialmente, en su dramático final), pero ahora todo está amplificado con la llegada de los amigos americanos.


De la mano de un siempre genial Karl Malden (atención a la escena con el rifle en la iglesia) y un descontrolado (y, por tanto, prodigioso) Ed Begley, la película nos lleva a la paranoia anticomunista y nos presenta una versión atípica del tradicional malo Bond, aquí más loco que una cabra, menos brillante que un guisante y rodeado de toda clase de bizarros elementos (el ordenador superdotado). Y todo nos conduce a una media hora final que sólo puede ser descrita como un delirante y bizarro espectáculo que pone un punto final absoluto a la vida cinematográfica del agente británico.


Así, El cerebro de un millón de dolares camina perfectamente, como Ipcress y Funeral en Berlín, entre el misterio, la comedia (negra) y el drama; y nos deja verdaderos momentos para el recuerdo. Un más que digno final a la saga de Harry Palmer.

Funeral en Berlín

(Funeral in Berlin, 1966)

Por supuesto, tras la buena recepción de Ipcress, que acarreó premios hasta para el director despedido, era cuestión de tiempo que Harry Saltzman decidiera lanzar una secuela. Cuestión de muy poco tiempo, pues Funeral en Berlín se estrenó apenas un año después, y nos muestra al agente del gobierno británico Harry Palmer, que se ve obligado a ir ahora a Berlín, donde un coronel ruso ha expresado su deseo de cruzar el célebre muro.


Del mismo modo que Saltzman no quería ir a lo fácil y repetir la formula en Ipcress, a la hora de producir Funeral en Berlín dejó todo en manos de un equipo de técnicos (casi) nuevo y, curiosamente, recurrió a un recién salido de la saga Bond, Guy Hamilton, autor de la que probablemente sea la mejor película del agente 007, Goldfinger.


Así, Funeral en Berlín adopta un estilo menos peculiar que el de su predecesora (Otto Heller, director de fotografía, hace un trabajo radicalmente distinto pero igualmente notable), sin traicionar en ningún momento su espíritu y recordándonos a otros clásicos del cine de espías. Y si John Barry se inspiró en El tercer hombre para componer la banda sonora de la primera película, ahora es la historia de Funeral en Berlín la que nos recuerda a la magnífica película de Carol Reed, salvando las distancias.


Nuevamente, Michael Caine da vida con su magnífica eficiencia al agente Harry Palmer, que sigue encontrándose con los mismos problemas, ahora secundado por unos estupendos Oskar Homolka y Hugh Burden, y mantiene siempre ese tono de humor negro y cierta pesadumbre.
Rodeado de acertijos y laberintos, el agente inglés está lejos de desenvolverse como héroe de acción y de nuevo se ve envuelto en escenas brillantemente ideadas (el magnífico momento de la apertura del ataúd), con un tono sórdido y corrupto por parte de buenos y malos (el ahogamiento en el piso del anciano), y termina exponiendo su drama como persona (su final), acompañado siempre de la magnifica partitura musical de Konrad Elfers.


Así, con un estilo marcadamente diferente al de Ipcress, Funeral en Berlín se erige como una película levemente inferior a la original, pero igualmente cargada de misterio, ingenio y drama. Una película de espías de esas que da gusto ver.


Harry Palmer se enfrenta a El cerebro de un millón de dólares

Ipcress

(The Ipcress File, 1965)

Tras el éxito de las primeras películas de James Bond, su productor, Harry Saltzman, decidió adaptar las aventuras literarias de otro agente inglés. Pero, en la loable intención de no repetirse, buscó un tono completamente distinto.
Basada en la novela de Len Deighton, Ipcress cuenta la investigación que lleva a cabo el agente inglés Harry Palmer sobre las sospechosas desapariciones de diferentes científicos durante los últimos meses.


Las películas Bond, con sus más (Goldfinger) y sus menos (Quantum of solace), han gozado de una gran fama a lo largo del planeta y han ido extendiéndose hasta prácticamente borrar su origen británico.
La saga que inició Ipcress, limitada a tres películas oficiales y dos telefilmes de baratillo, convirtió a Harry Palmer (nombre creado para la película por Saltzman y Michael Caine) en el auténtico paradigma del espía al servicio de su majestad: un snob canalla y mujeriego, aficionado a la cocina.


Y qué mejor forma de empezar a crear un gran personaje que contando con una grandísima leyenda como es Michael Caine, uno de los mejores actores que el cine ha podido darnos, con un porte y un carisma hipnóticos, ya esté dando lo mejor de sí, como en esa obra maestra que es La huella, o simplemente se limite a cobrar el cheque, como en la hilarante Tiburón 4.
El actor, con su estilo, sabe cómo llevar sobre sus hombros el peso de la película y se ajusta perfectamente al personaje de Harry Palmer. O quizás habría que decir que ajusta el personaje a sí mismo.


La trama de Ipcress y su desarrollo se orienta mucho más hacia las películas de misterio que hacia la acción desenfrenada, y no teme en ningún momento remarcar lo antiheroico de su personaje protagonista y sostener la tensión y el interés sobre la revelación del misterio en sí mismo, sometiendo por el camino a toda clase de frustraciones y desengaños al propio Palmer.
Y lo hace todo con una dignidad y un estilo envidiable, al que sin duda ayuda el reparto de eficientísimos ingleses, con el siempre genial Nigel Green (una cara y una voz inolvidables).


Y, cosas de la vida, uno no puede dejar de sorprenderse al encontrar al nefasto Sidney J. Furie, que posteriormente dirigiría Superman IV, detrás de la cámara.
Harry Saltzman confiaba en este canadiense para sacar adelante Ipcress, pero le despidió nada más terminar el rodaje, cuando el director quemó delante de Saltzman una copia del guión (que, según dijo, no entendía en absoluto).


Y aunque ya hemos visto otras veces (Thief and the cobbler o Invasión) que el despido de un director a mitad de la producción no suele dar resultado, Ipcress sale sorprendentemente airosa del contratiempo; y no sólo por contar con un guión magnífico.
Quizás por su incapacidad para entender la historia, Furie decidió rodar la película de una forma muy visual, buscando hacer una historia más estimulante con planos rebuscados.
Su marcha dejó el montaje en manos de Saltzman y el montador Peter Hunt (con un pie en la saga Bond), quienes supieron dosificar los momentos descontrolados con otros moderados, dando a la película esa justa medida de extrañeza y misterio, que se ajusta perfectamente a su historia (en especial en su atípica parte final).


Así, uno no puede pasar por alto la inestimable labor de Saltzman en Ipcress. Y es que el productor no sólo llevó adelante un producto diferente a lo que había acostumbrado a la gente, sino que supo encargarse de él cuando hizo falta, y llevó consigo al magnífico John Barry (que crea un tema musical inolvidable que retrotrae a El tercer hombre) y al eficiente Otto Heller (cuya delirante fotografía con grano y contrastes es extrañamente atractiva).
El resultado final, aun a pesar de surgir a la sombra de 007 y contar con un rodaje ajetreado, es una elaborada película de espías, con un guión a prueba de balas y una factura visual interesantísima.


Harry Palmer vuelve para un Funeral en Berlín