Secuestrados

(2011)

El cine español ha empezado este 2011 con fuerza. A la estupenda comedia Pagafantas se une la exitosa Primos y Secuestrados, de la que es mejor no poner el trailer para no dar a confusión. Igualmente, tampoco se dejen guiar por su (horrible) poster.
Y es que, en apariencia, la película de Miguel Ángel Vivas es otra vez lo que ya hemos visto: la historia de una familia que vive en un chalet de Madrid en el que irrumpe una banda de centroeuropeos con propósitos oscuros.
Así, a simple vista, parece una nueva versión de La habitación del pánico o Firewall, valiéndose quizás de cierto morbo, aprovechando la proliferación de atracos en los alrededores de la capital. Y sí, pero no.

Porque Secuestrados es una adaptación del género, tan poco pródigo en el cine patrio (en el que también destacaría la genial Angustia, de Bigas Luna), con un guión, escrito por el propio Vivas junto a Javier García, que intenta aportar algo y diferenciarse con una aproximación realista (aquí son los secuestradores los que se las hacen pasar canutas a los protagonistas, y no al revés) y sin concesiones de ningún tipo (lo peor que puede pasarle a esta familia no es que les den un par de tortas) que consigue que sintonicemos con los personajes. Y eso ya es algo.

Esto de por si valdría para hacer una película digna y con puntos interesantes, pero lo que convierte a la convierte en algo más es, sorpresa, su dirección.
Es raro que la figura del director en una película española cobre una importancia tan grande como para sacar a flote un guión (más allá de la excelencia técnica), y más aun que demuestre tal afinidad con directores como Hitchcock: Secuestrados está rodada íntegramente con planos secuencia, no solo con exhibicionismo (que también), sino con un grandioso sentido narrativo.

Vivas utiliza estos planos con la misma idea que tuvo el maestro del suspense en La soga, pero en este caso usa la historia para limitar los planos y no a la inversa. La película se desarrolla prácticamente en una noche (tras dos escenas iniciales) y en dos localizaciones (una casa y un coche), llevando los planos secuencia tan lejos como le permita el guión, cuando no más (haciendo un magnífico uso de la pantalla partida).



Es esta planificación lo que diferencia a Secuestrados de otras películas similares.
En primer lugar, le da una enorme carga de realismo (a lo que también contribuye su poca música), pero también sirve para marcar el ritmo a través de las actuaciones y la dirección de actores en vez del montaje. En otras palabras, la película no tiene medio de pasarse un minuto enfocando a tres personas sentadas viendo la televisión. Y si lo hace, es porque, efectivamente, hacerlo es una buena idea: la tensión se acumula con las pausas y la agitación se crea con el propio movimiento de la cámara.

En segundo lugar, contemplar una planificación tan brillante es una auténtica gozada.
Lejos de ser anárquica, Secuestrados es una película cuidada, con planos que no por ser continuados y estar limitados por el espacio físico dejan de brindarnos imágenes perturbadoras y que se mueven con enorme fluidez. La cámara y el equipo transitan por los pasillos estrechos de la casa, suben y bajan las escaleras, entran y salen del coche, corren con los protagonistas… Y lo hacen de verdad, como si fueran otro personaje de la película, sin caer en movimientos forzados o confusos (como si pasa en muchas películas con cámara al hombro).
En último lugar, pero no menos importante, los actores. Sometidos a la prueba de fuego de memorizar sus papeles y recitarlos convincentemente en escenas de acción física, a la vez que esquivan al equipo de rodaje en estrechos espacios, absolutamente todos los actores superan la prueba holgadamente. Como todos los implicados en la película.

Secuestrados lleva la dirección a un nivel de espectáculo y sentido narrativo pocas veces visto en nuestro cine. Un guión común al servicio de una puesta en escena única.

28 semanas después

(28 Weeks Later, 2007)

Mientras todos los medios de comunicación se vuelcan en anunciar la internacionalización de compatriotas como Alejandro Amenabar, Pedro Almodovar o Javier Bardem, uno no puede más que lamentar que haya otros, no carentes en absoluto de talento, que deban colarse por la puerta de atrás. No sólo hablamos de Nacho Vigalondo y el reconocimiento de su película en el extranjero (donde ha sido alabada por los creadores de Perdidos), sino de Juan Carlos Fresnadillo.


El director comenzó en esto del cine con la interesante Intacto (2001), una especie de thriller sobrenatural bastante bien llevado, pese a sus fallos. Tras éste, y de forma verdaderamente sorprendente, dio un salto y llegó a la dirección de 28 semanas después, que podrá gustar o no, pero que indudablemente es un proyecto enorme y sin duda provechoso, que Fresnadillo ha sabido utilizar para ganarse cierta fama y llegar a proyectos como Bioshock.
A la hora de narrar la historia de una Inglaterra asolada nuevamente, tras 28 días después (28 Days Later…, 2002), por zombies, el director pudo gozar de una gran libertad para llevar a su equipo técnico, con la curiosa la presencia del guionista de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004), y personalizar una película que tiene una de cal y otra de arena.


Por un lado, el mayor defecto de 28 semanas después es, sin lugar a dudas, los momentos concretos de su historia.
Partiendo de unas ideas interesantes, como la presencia del ejército estadounidense o el delirante retrato de la familia tradicional, el guión, aunque correcto en sus diálogos, termina derivando en un sinsentido que parece estar solamente para crear momentos impactantes, más que en escenas que estén guiadas por una historia.


Pero lo bueno de la película es que reposa sobre una correctísima dirección de Fresnadillo. Con un gran número de recursos en su haber, el director realiza un trabajo destacadísimo para su segundo largometraje.
Visualmente, 28 semanas después bebe de muchísimas referencias, entre ellas el anime, y recrear un Londres desértico fascinante. La mano de Enrique Chediak es vital en este desangelado retrato futurista, para hacer un fascinante retrato de las localizaciones y dar una de las mejores noches americanas del cine reciente.


En los planos, en la fotografía, en la música… 28 semanas después presenta escenas verdaderamente pesadillescas que ayudan a hacer de la segunda película de Juan Carlos Fresnadillo una obra con algo de fondo pero con una forma enormemente interesante.

El exorcista. El comienzo (La versión prohibida)

(Dominion. Prequel to the Exorcist, 2005)

La historia detrás de El exorcista. El comienzo es una de esas que, como mínimo, llaman la atención.
A la hora de hablar del pasado religioso del padre Merrin, los ejecutivos de Warner Bros se hicieron con un guión escrito a cuatro manos por William Wisher Jr. (colaborador habitual de James Cameron) y el reputado novelista Caleb Carr.
La película, que iba a dirigir John Frankenheimer antes de morir, llegó a manos de Paul Schrader, cuyos guiones para Taxi Driver o La última tentación de Cristo, sin duda le sitúan como un tipo de cierto interés (aunque menos talentoso de lo que él mismo se piensa).


El resultado final de la película fue mostrado a Warner Bros y su reacción ante lo que habían visto, que era más un drama que una película de terror, fue la de despedir a todos los implicados, contratar un nuevo guionista y rehacer la historia sobre el enfrentamiento del padre Merrin con el demonio para convertirla en una película de vómitos y sangre.


Posteriormente, debido a las malas criticas que cosechó la versión nueva, los ejecutivos decidieron lanzar el montaje original de Schrader, en la esperanza de que su visión, más personal, les valiera alguna buena crítica.


En los diez primeros minutos de El exorcista, el cada vez más perdido Williamd Friedkin supo dar un comienzo magistral a una obra convertida hoy en película de culto. Sin apenas contar nada, reposó todo este soberbio inicio en una dirección, una ambientación y un misterio impresionantes.
El exorcista. El comienzo, ambas versiones, tienen más que ver con estos primeros momentos que con lo que sería la historia posterior.
Pero, como era de esperar, ninguna de las dos versiones consigue igualarlos.


El guión de Wisher y Carr para esta génesis es, cuanto menos, atípico y valiente. Ambos buscaron más un drama de tintes filosóficos y teológicos que una película de terror. Una historia guiada por los personajes, con más aciertos que fallos (el elemento humano en el mal), que, si bien no perfecta, se erige como más elaborada de lo habitual.


Schrader, por su parte, presenta más fallos que aciertos. Aunque tiene buenas ideas, ciertos detalles brillantes (la primera noche en el campamento) y presenta una dirección clásica, el colaborador de Martin Scorsese hace un trabajo demasiado flojo, totalmente carente de la intensidad, el drama y el miedo que una historia así requería y a los que el guión da pie suficiente.


Así, momentos como los que intercalan la profanación de la iglesia con el nacimiento y la operación son, en su concepción, grandes escenas, pero quedan en nada, mientras que ideas como el delirante sueño del padre Merrin o los elementos sobrenaturales, con ciertos atractivos, terminan cayendo en el ridículo.


Toda la película, salvo el guión, resulta apática y estática, con un reparto que no pasa de correcto (salvo el siempre interesante Stellan Skarsgård, que sabe llevar todo el peso de su personaje) y un equipo técnico lejos de lo mejor que podían dar, con la aburrida fotografía de Vittorio Storaro, la irregular partitura musical de Angelo Badalamenti (combinada con temas de Trevor Rabin para la otra versión) o los mediocres e innecesarios efectos visuales.


Pero, con sus más y sus menos, sería injusto negar que El exorcista de Schrader es una película interesante.
Aciertos argumentales y visuales, junto a una dignidad perdida en el cine de terror actual, le dan cierto valor; pero terminan hundiéndose por un director que no es el Friedkin de los 70.

Monstruoso

(Cloverfield, 2008)

El por qué J. J. Abrams recoge tantos cumplidos es algo que, a día de hoy, escapa por completo a mi entendimiento. Es un cineasta con algunos aciertos, sí, pero sus mayores éxitos han sido llevados por otros.
La estupenda serie Perdidos (Lost, 2004-2010), por la que tanto se le reconoce, fue co-creada por Damon Lindelof, y es a día de hoy llevada completamente por éste y Carlton Cuse, casi sin presencia de Abrams.
Los trabajos más directamente relacionados con el director-productor-guionista son la terrible Nunca juegues con extraños (Joy Ride, 2001), cuyo guión escribió, las prescindibles series Felicity (1998-2002), Alias (2001-2006) y Fringe (2008-2010), y sus dos trabajos como director, la indiferente Misión Imposible 3 (Mission: Impossible III, 2006) y la directamente mala Star Trek (2009).


A día de hoy, los dos mejores productos que ha dado Abrams son la mencionada serie y este Monstruoso, que él produjo, pero cuya dirección y guión recaen respectivamente en Matt Reeves y Drew Goddard (presente en la mejor etapa de Perdidos), que nos cuentan la historia de un grupo de supervivientes al ataque de un monstruo gigante en Nueva York, enteramente con imágenes grabadas por una cámara casera.


La publicidad viral, esa que nos vende un producto sin que sepamos muy bien de qué va, tiene su máxima representación en Monstruoso, que con una hora y veinte de duración se centra mayormente en la espectacular destrucción y deja para la campaña promocional las posibles explicaciones sobre el monstruo y sus consecuencias.
Así, la producción de Abrams, al que no cabe duda de que le debemos cierto reconocimiento, crea con estas campañas un tono de misterio que impregna todo el proyecto y que, sin duda, le otorga cierto valor para aquellos que lo vivieran en directo.


Pero una campaña viral por sí misma no sirve para nada si la película no funciona, y aquí es donde se encuentra ya la disparidad de opiniones.
Y es que, argumentalmente hablando, Monstruoso inventa poco o nada. El guión de Goddard se ajusta por momentos al esquema típico de Abrams, donde un grupo de jóvenes modernos salidos de una revista (e interpretados entre correcta y atrozmente) montan una fiesta. Pasada esta introducción, el monstruo llega y la película se convierte en un auténtico no parar, una montaña rusa que, como hacía 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007) utiliza el argumento en ocasiones como excusa para llevar a los protagonistas allá donde más emocionante será la película (la escena del metro), sin importar las incoherencias que hayan tenido que pasar. Y lo hace con corrección, unos niveles mínimos que se agradecen y algunos aportes verdaderamente interesantes, como son la introducción de “flashbacks” y la masacre indiscriminada de personajes (especial atención merece la escena en la tienda médica, sorprendente).


Así, si algo o alguien saca adelante Monstruoso es Matt Reeves.
El director llega a la película con las ideas claras y, sorprendentemente, consigue dominar el formato de cámara casera y convertirlo en una entretenidísima experiencia cinematográfica, no como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999).
Que la película se vea a través de una cámara casera no significa que deba ser cutre o mareante. Reeves lo sabe, y en su dirección logra aportar un enorme realismo a la situación con una perfección técnica y una planificación impecable, contando con una lograda fotografía de Michael Bonvillain (fotógrafo de Bienvenidos a Zombieland, 2009) y unos efectos especiales correctos y bien dosificados.


A esto cabe añadir, por muy superficial que pueda parecer, “Roar!”, el tema musical de 10 minutos compuesto por Michael Giacchino para los créditos finales (el resto de la cinta carece de música), que, aunando las influencias de los diferentes compositores clásicos, se erige como una de las mejores bandas sonoras de los últimos años, y consigue aupar la experiencia que ha supuesto la película mediante su épica y su dramatismo (al menos, para aquellos que se queden durante estos créditos).


Así, Monstruoso, sin ser una maravilla, es una cinta de ciencia ficción espectacular, bien hecha y rematadamente entretenida.

Lobos humanos

(Wolfen, 1981)

Y si el otro día hablábamos de depredadores, hoy seguimos con elementos de índole monstruosa y/o sobrenatural, pero retrocedemos unos años.
Dewy Wilson (Albert Finney) investiga una serie de asesinatos que parecen cometidos por una bestia en la ciudad de Nueva York.


En un primer vistazo, muchas cosas son las que llaman la atención de Lobos humanos.
La única película de Michael Wadleigh no relacionada con Woodstock (1970), cuenta en su reparto con unos casi primerizos Edward James Olmos, Tom Noonan, Gregory Hines y Diane Venora, y nos presenta como aguerrido detective de acción a Albert Finney.
Si esto es algo bueno o no, ya es otro tema.


Las cosas como son, hay que reconocer a Wadleigh un por aquel entonces prometedor talento visual, que es donde radica el mayor encanto (por no decir el único) de la película.
Con la atmosférica fotografía de Gerry Fisher y la efectiva (aunque no muy original) partitura de James Horner, el director presenta algunos momentos espectaculares (sus primeras tomas) y una ambientación y un tono cuanto menos curiosos en unas cuentas escenas (sus primeros veinte minutos y las escenas de la iglesia), incluyendo una visión subjetiva cuyo estilo y sonido parece haber sido una gran influencia para el Depredador (Predator, 1987) de McTiernan.


Pero ahí acaban prácticamente los puntos positivos de Lobos humanos. Y es que una dirección más o menos lograda no logra sacar adelante un guión y un reparto que no dan la talla.
Lo que comienza como una historia de misterio sobrenatural la mar de entretenida acaba desbocándose y convirtiéndose en una historietilla previsible, plagada de situaciones sin demasiado interés, cuando no forzadas o desconcertantes (todo su final).


Todo esto, con la presencia absoluta de un actor tan irregular como es Albert Finney, que aquí brinda esa cara de aburrimiento que tanto domina para interpretar a un personaje al que se ajusta poco o nada.


Aun así, Lobos humanos no deja de ser un entretenimiento medianamente ameno, en la tradición de cierto cine de terror de los años 80, que puede verse si no se pide demasiado.

Depredador

(Predator, 1987)

El director John McTiernan es uno de esos grandes artesanos inexplicablemente olvidados por Hollywood.
Antes de que su paranoia le llevara a involucrarse en toda clase de líos con la justicia, McT era probablemente uno de los mejores directores de acción del momento, con una carrera corta pero (salvo pequeñas excepciones) potente.


Así, pasando por alto las casi insufribles Nómadas (Nomads, 1986) y Rollerball (2002), McTiernan tenía un currículo impresionante, con Jungla de Cristal (Die Hard, 1988), La caza del Octubre rojo (The Hunt for Red October, 1990) o El último gran heroe (Last Action Hero, 1993), y hasta cuando tenía problemas, medio paría productos tan dignos como El guerrero número 13 (una traducción irrisoria de The 13th Warrior, 1999), codirigida por Michael Chrichton (que, con sus más y sus menos, también tiene un par de trabajos como director la mar de recomendables).


Pero antes de brindarnos estas obras tan entretenidas, el director nos dio una película que quizás careciera del carisma o la madurez de sus otros trabajos, pero que, a todas luces, es la película de acción hipermusculada que mejor ha resistido el paso del tiempo.
Atrapados en la selva sudamericana, un grupo de soldados americanos son cazados por un ser de otro mundo.


Arnold Schwarzenegger se convirtió, guste o no, en todo un icono (no diré si bueno o malo) del cine de acción de los 80, tanto con productos de calidad (Terminator, 1984), como con subproductos de toda clase y color, desde Commando (1985) hasta Perseguido (The Running Man, 1987).
Quizás por tener al susodicho McTiernan detrás de las cámaras, Depredador es una película con la misma cantidad de esteroides, pero mucho más disfrutable, aun a día de hoy.


Y no es sólo por la diversión que supone ver como un grupo de tipos armados hasta los dientes y fumando puros disparan contra la naturaleza durante dos minutos hasta devastar por completo una parcela de dos kilómetros cuadrados.
Depredador es una entretenidísima mezcla de cine de acción, aventuras, ciencia ficción y terror, con un gran ritmo, una apreciable banda sonora de Alan Silvestri y una ambientación calurosa enormemente lograda.
Un estupendo entretenimiento sin pretensión alguna, punto.

The Box

(2009)

Con tan sólo 25 años, el director Richard Kelly sorprendió a propios y a extraños con Donnie Darko, una de las películas de ciencia ficción más interesantes de los últimos años.
Cinco años después, y tras toda clase de problemas (y un recorte de 15 minutos en el metraje), Kelly estrenó (no en España) su segunda película, Southland Tales. Y si bien el guión (tampoco exento de valor) había dejado de ser el punto fuerte de la obra, la película probó que el director tenía un verdadero talento visual.


Tras el estrepitoso fracaso comercial de ésta (con un presupuesto de casi 20 millones, sólo ingreso 300.000 dólares), Kelly decidió ir por caminos algo más convencionales, adaptando un relato corto de Richard Matheson, y contando con Cameron Diaz y James Marsden para protagonizarlo.
The Box cuenta la historia de un matrimonio que recibe una extraña caja con un botón. Si lo pulsan, una persona a la que no conocen morirá y ellos recibirán un millón de dólares.


The Box reúne todos los elementos típicos de Kelly, pero, por primera vez, lo hace en un modo de piloto automático que por momentos asusta, ya desde su misma historia.
Y es que si algo llama la atención de The Box es lo convencional que puede llegar a ser.
Partiendo de una idea interesante y aportando ciertos elementos característicos, Kelly lleva la película por el terreno de lo fantástico, en lo que parece una versión seria de la delirantemente disfrutable Demasiados secretos para un hombre solo (The President's Analyst, 1967).


El problema no sólo es que los personajes que pululan por The Box carecen absolutamente de carisma y se enmarcan en los tópicos más vistos del cine (y son interpretados por demoledores errores de casting), sino que el argumento propuesto por Kelly termina resultando demasiado surrealista para ser real y demasiado real para ser surrealista. El director de Donnie Darko parece querer explicar lo inexplicable, fallando en el intento, y encerrándose a sí mismo en un cansino callejón sin salida en el que parece que todo vale.


Y si Richard Kelly falla, pues lo hace a lo grande y falla en absolutamente todo.
Visual y sonoramente, la película carece de la fuerza de sus anteriores trabajos, y más que intentar recrear un ambiente de la época o algo más irreal, la película se inscribe en la típica factura del thriller moderno, con un aspecto visual que no transmite nada, una banda sonora intrusiva (aunque acertada por momentos) y una pareja protagonista que no aguanta el peso de la película.


Al final, The Box es una película que no transmite nada y ni siquiera logra entretener.

Arma Fatal

(Hot Fuzz, 2007)

El dúo británico compuesto por el director Edgar Wright y el actor Simon Pegg comenzó a llamar la atención con la divertida serie Spaced, que narraba en clave de humor las desventuras de dos compañeros de piso desde el prisma de las referencias cinéfilas y cultural.
Tras ésta, llegaría Zombies Party, nada brillante traducción española del título original (Shaun of the Dead), que no sólo seguía con ese humor peculiar y esas referencias, sino que ahora lo integraba en un argumento de cine de género, la invasión zombie.
Su trilogía de helados y sangre (llamada así por la presencia tanto de hemoglobina como de Cornettos de colores en cada película) había comenzado con esta película, y a ella habrían de seguirle Arma Fatal y la aun por estrenar The World's End.


Como tantos otros cineastas que comienzan, los británicos entran al mundo del cine con todas esas películas que les marcaron como guía.
Y si algunos cineastas se dejan influenciar por estas referencias y las incluyen en su cine de forma secundaria (Zodiac, Bosque de sombras o The Birthday), otros, como Wright o Quentin Tarantino, las sitúan a un nivel más destacado, pero siempre al servicio de la historia.


Así, reconocer los guiños da un valor extra al film, con la ventaja de que hablamos de una referencialidad mucho más accesible y genérica que la del mencionado director de Kill Bill, con elementos de conocimiento común entre cualquiera que haya visto cine de género negro y de acción. Con estos elementos, tenemos una película especial, pues hablamos de una comedia que hace semiparodia de elementos icónicos del cine que homenajea, pero ejerce a la vez de ejemplo de ese mismo cine.
Es decir, Arma Fatal es a la vez comedia y thriller de acción, funcionando perfectamente en ambos campos.


A esto cabe añadir un prodigioso sentido del revisionado. Wright y Pegg componen un guión de historia algo simple, pero de diálogos y situaciones prodigiosamente trabajadas. Y no sólo por su ingenio y su sentido del humor, que también, sino por su gusto por la autoreferencia.
Arma fatal está absolutamente plagada de bromas y chistes dentro de la propia película, desde los más obvios hasta los más sutiles, que no sólo consiguen una película con un atractivo en cada revisionado, sino que dejan al espectador pensando si detalles determinados son referencias muy rebuscadas o simples casualidades.


Con unos 9 millones de euros presupuesto, Wright demuestra un hacer excelente en su segunda película, sacando el máximo partido a cada céntimo, para lograr una obra verdaderamente entretenida, espectacular y adrenalítica cuando debe, con una última media hora simplemente genial, que deja en evidencia la mayoría del cine de acción actual.
Wright crea un ambiente de pequeño pueblo inglés que tiene más de lo que aparenta, y lo hace con un montaje simplemente prodigioso.


Junto a Chris Dickens, montador ganador del Oscar por Slumdog Millionaire, llena la película de cortes y planos rápidos que, lejos de cansar (como si le sucede a Michael Bay), resultan tan perfectamente calculados que permiten al director dar una emoción genuina a la película (la persecución al salir del supermercado), lo que convierte a Hot Fuzz no sólo en una gran comedia, sino en una de las mejores películas de acción de los últimos años.


Y, por último, de mención obligada resulta su reparto, encabezado por un Simon Pegg que tiene mucho más carisma del que Hollywood quiere darle (relegándole a secundario cómico), y con legendarios actores del cine inglés, incluyendo a un simplemente prodigioso Timothy Dalton, en el papel de su vida (lo cual tampoco es muy difícil).


Arma Fatal es una combinación impresionante de diferentes géneros, que funciona en todos y cada uno de ellos, erigiéndose como una película hilarante, entretenida y, es de agradecer, inteligente.

Invasión

(The Invasion, 2007)

A continuación se presenta la crítica seria y pretenciosa de Bob.
Si desean la crítica destructiva y socarrona que hice, les remito a El blog de Randy:

Parte I
Parte II


Para terminar con los ultracuerpos y las asimilaciones, despues de Don Siegel, Phillip Kaufman y Abel Ferrara, que mejor forma que meternos de lleno en la industria cinematográfica Hollywoodiense actual. Inolvidable fábrica de superéxitos veraniegos que tan buenos y malos recuerdos nos ha dejado.


El alemán Oliver Hirschbiegel saltó a la fama no por su estimable película El experimento o por sus colaboraciones en esa abominación que es Rex un policía diferente, sino por El Hundimiento, la película que, dicen, retrata la humanidad de Hitler de forma desgarradora (sobre lo que, no habiéndola visto, no puedo opinar).
La productora Warner Bros no dudó entonces en ponerse en contacto con él para encargarle la dirección del que sería la cuarta adaptación oficial del relato de Jack Finney "The Body Snatchers".
No está claro si los ejecutivos de Warner habían visto o no las películas de este hombre o si habían leído siquiera el guión que le habían dado. Es muy probable que no hicieran ninguna de las dos cosas, porque su reacción al ver la película rodada por el alemán fue ponerle de patitas en la calle.


La mejor idea que tuvieron para solucionar ese montaje, que no ha visto la luz a día de hoy, fue llamar a los mismísimos hermanos Wachowsky, los tipos que tuvieron un golpe de suerte con Matrix y a los que la catastrófica Speed Racer ha puesto en su sitio (es decir, el olvido).
Los cineastas trajeron al director James McTeigue, quien se encargó de rodar las numerosas escenas que habían añadido al guión. Más explosiones, más acción y más Daniel Craig, cuyo pequeño papel en el guión original era ahora extendido para poder poner su nombre en el poster.


Como suele pasar cuando los remontajes entran en escena, el resultado final termina siendo verdaderamente confuso. Invasión no sólo es un caso más, es la absoluta epítome de este fenómeno.
Y es que la película no aporta nada nuevo a la historia (salvo un timidisimo apunte sin demasiado sentido en su epilogo, absurdo y facilón), sino que la utiliza como mera excusa para poder desarrollar una historia de sustos tontos, escenas de acción y supuesta tensión emocional.
La película pierde absolutamente el norte ya desde su comienzo y su hora y media de metraje es un no parar de inconsistencias y, directamente, estupideces.
Y no es que en esto último difiera de muchos otros entretenimientos veraniegos, pero, a diferencia de ellos, Invasión derrocha una aureola de autoimportancia y trascendencia única.


Que la película fue escrita y rodada por dos sensibilidades diferentes se nota, y mucho.
No es cuestión de ir a lo fácil y decir que la visión de Hirschbiegel, más calmada y psicológica, era mejor que la de McTeigue, más centrada en la acción: tanto las escenas dramáticas como las más movidas resultan igual de simples.
Los personajes son estereotipos andantes (la madre que busca a su hijo desaparecido) cuyas acciones tienen poco o ningún sentido y se enfrentan a la invasión de los ultracuerpos de una forma que hubiera enorgullecido al mismísimo Arnold Swarchenneger (no hay más que ver su comienzo repleto de efectos visuales de, dicen, última generación). Añadir explosiones y persecuciones no salva un mal thriller y en todo caso hace un contraste tan brutal que termina de hundirlo.
La parte dramática de la película, por su lado, carece de tensión alguna. Las enigmáticas sustituciones y los terroríficos comportamientos anormales de las tres versiones anteriores son aquí filmadas como si de un mal telefilme se tratara, sin dar emoción o tensión ninguna a la obra y creando en el espectador un sólo deseo ferviente, que las malditas vainas los posean a todos de una vez y se acabe la cosa.
Y sí, la película acaba, pero lo hace de la forma más forzada, y simplona que les fue posible concebir a las mentes pensantes detrás de la máquina de escribir.


Al final, a todos aquellos que despotrican contra los remakes, la saga de los ultracuerpos ha terminado dándoles la razón con una cuarta versión que toma de aquí y de allá, sin aportar absolutamente nada e incurriendo en los tópicos más tontos del género de ¿terror? reciente.

Secuestradores de cuerpos

(Body snatchers, 1993)

Dicen que segundas partes nunca fueron buenas. Y si lo son, la tercera seguro que no lo será.
Pero, curiosamente, la historia de los ladrones de cuerpos (llámelos ultracuerpos, secuestradores de cuerpos o acelgas ansiógenas) fue, al menos hasta el 2007 (el domingo hablaremos de eso), una historia con un potencial perfectamente desarrollado.
A la hora de encarar la tercera versión de la novela de Jack Finney, Abel Ferrara huyó del pequeño pueblo de Don Siegel y del San Francisco de Phillip Kaufman para irse ni más ni menos que a una base militar, dando un significado completamente nuevo a la historia.


La versión de 1993 completa esta extraña trilogía dando al espectador la sensación de estar presenciando una sola invasión a absolutamente todos sus niveles posibles, visualizado cada uno de ellos por directores con personalidad y talento.
Y, como ya pasó en la primera versión y volvería a pasar en la cuarta, Ferrara estuvo entre presiones para encajar la película en los cánones esperados. Stuart Gordon, director de esa obra maestra del gore que es Re-animator, produce y co-escribe la película, durante la que tuvo sus buenas rencillas con el director neoyorquino.


Y esas discrepancias se notan, porque por momentos parecen convivir en Secuestradores de cuerpos dos mentalidades distintas que, curiosamente, son fusionadas no del todo mal.
La parte más típica podemos encontrarla en las escenas de explosiones (aunque de una corta duración que se agradece) y disparos, que se inscriben más en la moda del cine de terror y alcanzan su culminación con la vergonzosa escena del ultracuerpo cayendo del helicóptero.
La otra mitad de la película hace referencia a la parte psicológica, con la recreación que hace Ferrara de la neurosis y esa crítica al estamento militar, que aportan algo nuevo y complementario, no mejor o peor, al mundo de los ladrones de cuerpos.


Ayudado de una esplendida fotografía de Bojan Bazelli que transmite a la perfección el ambiente, el director alterna las escenas más a la moda (la relación amorosa) con otros momentos verdaderamente interesantes (la última escena del doctor) y construye un tono mucho más directo y terrorífico que las anteriores versiones, cayendo por momentos en lo simplista (la voz en off final).


Y lo cierto es que aunque Secuestradores de cuerpos no sea una gran película, termina resultando una entretenidisima y estimable película de terror no indigna de estar junto a las dos visiones anteriores.