Inglourious Basterds

(2009)

Recuerden que, como ya comenté en su día, Inglourious Basterds no es Malditos bastardos.


Entre la estupenda Jackie Brown (1997) y las sobrevaloradas Kill Bill: Vol. 1 (2003) y Kill Bill: Vol. 2 (2004) pasaron seis años en los que la filmografía de Quentin Tarantino dio un curioso giro de 360 grados, cambiando su forma pero dejando su fondo invariable.
A diferencia de Pulp Fiction (1994) o Reservoir Dogs (1992), esta nueva etapa evidencia las referencias de su director y las lleva al propio estilo de la película, tomando de esos filmes admirados no sólo elementos concretos (como era el caso de sus primeras películas) sino su mismo estilo y género.
Así, en Kill Bill vemos un filme en el que su a unos diálogos chispeantes o absurdos, depende de cómo quieran verlos, se añadían ahora otros elementos, tales como masacres varias y luchas de kung fu, en todo un guiño al cine oriental y al western italiano.


Con Death Proof (2007), componente de Grindhouse estrenado por separado, el director homenajeó a otro género diferente, más en la tónica de las películas de bajo presupuesto de asesinos en serie.
El tema es que, quizás con un aumento desproporcionado de su ego, el bueno de Quentin fue incapaz de dejar su soberbia al mínimo y no la supeditó a la historia, caso de sus anteriores trabajos, sino que la sacó a plena vista, con diálogos que al abajo firmante se le antojaban tontos y cansinos, para que todos admiráramos su conocimiento descontrolado.


Pero lo bueno de los gustos variopintos de Tarantino es que no le enmarcan especialmente en un estilo delimitado (como si le pasa a Tim Burton) y hace en Inglourious Bastards un producto que sabe adaptarse a los requerimientos de su condición (cine bélico) pero sin perder ni un ápice de su estilo y su personalidad. Y es que, como sucede con Woody Allen, una obra de Quentin Tarantino se reconoce ya desde los títulos de crédito.


Tomando como referencia no los dramas históricos sino las películas bélicas con un tono más desenfadado, como Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967); Inglourious Basterds cuenta, no nos vamos a complicar, el alzamiento de unos pobres bastardos contra el régimen nazi.
Así, como en casi todas sus obras anteriores, la película de Tarantino es una historia coral cuyo título no hace referencia al escuadrón de “basterdos”, sino a todos sus personajes. Personas de mala suerte que, ahora más que en ningún otra película de Tarantino, no encuentran gloria alguna ni en muerte.
No hay largos tiroteos, sino violentos y breves momentos en los que la muerte sacude a los presentes, no importa lo encariñados que estemos con ellos, sin dejar títere con cabeza.


El autor, partiendo de las bases que le delimita su propia propuesta, realiza una obra de ficción en el sentido más brutal del término, por donde hace pulular a esta gama de personajes de lo más variopintos, encarnados con grandísimo acierto por todo el reparto. Un Brad Pitt pasadísimo de rosca e ideal en su breve papel, una Mélanie Laurent perfecta, un Michael Fassbender que demuestra que es más que músculos y, por supuesto, Christoph Waltz, el verdadero descubrimiento de la cinta.
Entre ellos se distribuye la tensión (los basterdos), el drama (Shosanna) y humor (Landa con los tres italianos), antes de la reunión en unos cuarenta minutos finales simplemente soberbios (hasta su magnífica última escena).


Como en Pulp Fiction o Kill Bill, Tarantino hace descansar la fuerza de su historia sobre unos diálogos casi intrascendentes que utiliza para construir la tensión, con resultado más o menos satisfactorio (la escena inicial o la de la taberna), y en los que, sorprendentemente, introduce unas buenas referencias cinéfilas, que, salvo detalles cansinos (la conversación a las afueras del cine), consiguen encajar en el conjunto.


Y, por supuesto, el campo audiovisual es un elemento a considerar, como ha sido desde Reservoir Dogs.
Con temas musicales de otras obras como banda sonora (a veces algo desconcertante pero en general perfecta) y un gran uso del sonido, Tarantino acompaña unas imágenes verdaderamente poderosas, no sólo por una cuidadísima fotografía de Robert Richardson, sino por su propia capacidad para planificar las tomas y dar a la película un sentido visual cada día más ausente del cine.


Así, Inglourious Basterds supone un amalgama de géneros y estilos realizado con maestría y que, aunque no logra llegar a la perfección (al final, la película termina siendo algo intrascendente), si se erige como la mejor película del año.

Frenesí

(Frenzy, 1972)

Hay autores que, por una u otra razón, disfrutan de una carrera exitosa y, en sus últimos días, terminan olvidados en subproductos de dudosa calidad (y viene a la memoria Orson Welles anunciando lavadoras).
Por otro lado, los hay que permanecen toda su carrera con un nivel más o menos estable. Y ahí es donde encontramos a genios como Billy Wilder (pese a su último trabajo) o Alfred Hitchcock, del que lo peor que se puede decir es que sus cuatro últimas películas no eran tan redondas como sus mejores trabajos, y eso es casi un cumplido.


Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) fue el primer film menor del británico tras una racha que sólo puede ser definida como impresionante, con peliculón tras peliculón desde la fallida Pánico en la escena (Stage Fright, 1950).
Al filme protagonizado por Paul Newman y Julie Andrews le seguiría Topaz (1969), una película algo amena aunque carente de garra, y Frenesí.
Una serie de asesinatos en Londres implican a un hombre inocente, mientras el verdadero culpable permanece fuera de toda sospecha.


Tras los dos intentos fallidos en el terreno del comunismo, el director de Psicosis (Psycho, 1960) volvió a casa para dirigir un guión de Anthony Shaffer, escritor de esa genialidad llamada La huella (Sleuth, 1972), y que le hacía volver al cine que más le caracterizó.
Frenesí es una actualización de varios de los conceptos presentes a lo largo de toda la carrera del inglés, que nos recuerda a Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) e incluso Falso culpable (The Wrong Man, 1956).


Guiada por tres historias (la del acusado, la del asesino, la del policía), la película tiene elementos e ideas característicamente hitchcockianas, ahora con escenas más fuertes de lo que era habitual.
Así, momentos como la aparición del primer cadáver (con los transeúntes girándose progresivamente), la brillantísima visualización del segundo asesinato (bajando por las escaleras), el primer plano silencioso de Anna Massey, las hilarantes cenas caseras o la última linea de diálogo, nos recuerdan la genialidad de un autor que, si bien no estaba en plena forma y dejó pasar algún momento fallido y hasta vergonzoso, tenía más talento en el dedo meñique de su pie izquierdo en una mala racha, que muchos otros en toda su carrera.
Así, Hitchcock hace de Frenesí un thriller perfectamente realizado, en el que, salvo Jon Finch (por un papel por momentos demasiado antipático), todos los actores realizan una interpretación impecable, en especial Barry Foster (con su cara de buen tipo), Billie Whitelaw y Alec McCowen.


El retorno del maestro al tono inglés que había dejado atrás hacía tantos años, y al que contribuye vitalmente la por momentos soberbia partitura musical de Ron Goodwin (por encima de la lúgubre música inicial compuesta por Henry Mancini), no es a día de hoy una de sus mejores películas (un listón muy alto), pero si un thriller por momentos brillante y una estupenda despedida del género.

Bienvenidos a Zombieland

(Zombieland, 2009)

Estreno en España: 25 de Diciembre

En un año en que la Academia de Hollywood pretende aumentar el número de filmes nominados
a mejor película a diez (en lugar de los cinco habituales), sería de justicia que Bienvenidos a Zombieland encontrara su sitio ahí.
Quizás suene excesivo, pero no sería nada injusto si tenemos en cuenta las películas estrenadas este año (sin duda, se cuela entre las cinco mejores) y otras nominadas en años anteriores, como Juno (2007) o El desafío – Frost contra Nixon (2008).


Y es que puede que la película del casi debutante Ruben Fleischer no sea especialmente brillante o lograda, pero sin duda, dentro de sus limitaciones y pretensiones, es un trabajo perfectamente redondo.
En una tierra infestada por zombies, un joven sobrevivirá con la ayuda de unos pintorescos compañeros y de su guía de supervivencia para el holocausto de muertos vivientes.


Partiendo ya del genero al que se enfrenta, con el ya muy visto tema de invasiones zombies, y sin ningún objetivo que no sea capaz de cumplir, el guión de Rhett Reese y Paul Wernick está plagado de un logrado sentido del humor que por momentos asemeja la película a una versión americana de Zombies Party (Shaun of the dead, 2004) que a una película del genero al uso, y con algunas referencias verdaderamente brillantes.


Pero la principal baza es la capacidad de combinar este sentido del humor y un magnifico dominio de la autoparodia (con historias motivadas por twinkies) con, por qué no decirlo, cierta emotividad, entendida a su manera. Es en sus cuatro personajes principales, encarnados con una perfección maestra por Woody Harrelson (quien merece todos los premios existentes por esta interpretación), Jesse Eisenberg, Abigail Breslin y Emma Stone, donde Bienvenidos a Zombieland encuentra su encanto.


La película sabe sustentar sobre el humor unas personalidades que quizás no sean especialmente originales, pero no cabe duda de que caen enormemente simpáticas, y da momentos para el recuerdo como son la destrucción gratuita de la tienda, el viaje en coche y la llegada a L.A. (con Kingdom of rust de fondo), o todo su final.


Si además añadimos al cóctel las originales, rebuscadas y delirantes formas de matar a un zombie, Bienvenidos a Zombieland es una divertidísima comedia no peor que cualquier otra película independiente de moda.

Lobos humanos

(Wolfen, 1981)

Y si el otro día hablábamos de depredadores, hoy seguimos con elementos de índole monstruosa y/o sobrenatural, pero retrocedemos unos años.
Dewy Wilson (Albert Finney) investiga una serie de asesinatos que parecen cometidos por una bestia en la ciudad de Nueva York.


En un primer vistazo, muchas cosas son las que llaman la atención de Lobos humanos.
La única película de Michael Wadleigh no relacionada con Woodstock (1970), cuenta en su reparto con unos casi primerizos Edward James Olmos, Tom Noonan, Gregory Hines y Diane Venora, y nos presenta como aguerrido detective de acción a Albert Finney.
Si esto es algo bueno o no, ya es otro tema.


Las cosas como son, hay que reconocer a Wadleigh un por aquel entonces prometedor talento visual, que es donde radica el mayor encanto (por no decir el único) de la película.
Con la atmosférica fotografía de Gerry Fisher y la efectiva (aunque no muy original) partitura de James Horner, el director presenta algunos momentos espectaculares (sus primeras tomas) y una ambientación y un tono cuanto menos curiosos en unas cuentas escenas (sus primeros veinte minutos y las escenas de la iglesia), incluyendo una visión subjetiva cuyo estilo y sonido parece haber sido una gran influencia para el Depredador (Predator, 1987) de McTiernan.


Pero ahí acaban prácticamente los puntos positivos de Lobos humanos. Y es que una dirección más o menos lograda no logra sacar adelante un guión y un reparto que no dan la talla.
Lo que comienza como una historia de misterio sobrenatural la mar de entretenida acaba desbocándose y convirtiéndose en una historietilla previsible, plagada de situaciones sin demasiado interés, cuando no forzadas o desconcertantes (todo su final).


Todo esto, con la presencia absoluta de un actor tan irregular como es Albert Finney, que aquí brinda esa cara de aburrimiento que tanto domina para interpretar a un personaje al que se ajusta poco o nada.


Aun así, Lobos humanos no deja de ser un entretenimiento medianamente ameno, en la tradición de cierto cine de terror de los años 80, que puede verse si no se pide demasiado.

Depredador

(Predator, 1987)

El director John McTiernan es uno de esos grandes artesanos inexplicablemente olvidados por Hollywood.
Antes de que su paranoia le llevara a involucrarse en toda clase de líos con la justicia, McT era probablemente uno de los mejores directores de acción del momento, con una carrera corta pero (salvo pequeñas excepciones) potente.


Así, pasando por alto las casi insufribles Nómadas (Nomads, 1986) y Rollerball (2002), McTiernan tenía un currículo impresionante, con Jungla de Cristal (Die Hard, 1988), La caza del Octubre rojo (The Hunt for Red October, 1990) o El último gran heroe (Last Action Hero, 1993), y hasta cuando tenía problemas, medio paría productos tan dignos como El guerrero número 13 (una traducción irrisoria de The 13th Warrior, 1999), codirigida por Michael Chrichton (que, con sus más y sus menos, también tiene un par de trabajos como director la mar de recomendables).


Pero antes de brindarnos estas obras tan entretenidas, el director nos dio una película que quizás careciera del carisma o la madurez de sus otros trabajos, pero que, a todas luces, es la película de acción hipermusculada que mejor ha resistido el paso del tiempo.
Atrapados en la selva sudamericana, un grupo de soldados americanos son cazados por un ser de otro mundo.


Arnold Schwarzenegger se convirtió, guste o no, en todo un icono (no diré si bueno o malo) del cine de acción de los 80, tanto con productos de calidad (Terminator, 1984), como con subproductos de toda clase y color, desde Commando (1985) hasta Perseguido (The Running Man, 1987).
Quizás por tener al susodicho McTiernan detrás de las cámaras, Depredador es una película con la misma cantidad de esteroides, pero mucho más disfrutable, aun a día de hoy.


Y no es sólo por la diversión que supone ver como un grupo de tipos armados hasta los dientes y fumando puros disparan contra la naturaleza durante dos minutos hasta devastar por completo una parcela de dos kilómetros cuadrados.
Depredador es una entretenidísima mezcla de cine de acción, aventuras, ciencia ficción y terror, con un gran ritmo, una apreciable banda sonora de Alan Silvestri y una ambientación calurosa enormemente lograda.
Un estupendo entretenimiento sin pretensión alguna, punto.

The Box

(2009)

Con tan sólo 25 años, el director Richard Kelly sorprendió a propios y a extraños con Donnie Darko, una de las películas de ciencia ficción más interesantes de los últimos años.
Cinco años después, y tras toda clase de problemas (y un recorte de 15 minutos en el metraje), Kelly estrenó (no en España) su segunda película, Southland Tales. Y si bien el guión (tampoco exento de valor) había dejado de ser el punto fuerte de la obra, la película probó que el director tenía un verdadero talento visual.


Tras el estrepitoso fracaso comercial de ésta (con un presupuesto de casi 20 millones, sólo ingreso 300.000 dólares), Kelly decidió ir por caminos algo más convencionales, adaptando un relato corto de Richard Matheson, y contando con Cameron Diaz y James Marsden para protagonizarlo.
The Box cuenta la historia de un matrimonio que recibe una extraña caja con un botón. Si lo pulsan, una persona a la que no conocen morirá y ellos recibirán un millón de dólares.


The Box reúne todos los elementos típicos de Kelly, pero, por primera vez, lo hace en un modo de piloto automático que por momentos asusta, ya desde su misma historia.
Y es que si algo llama la atención de The Box es lo convencional que puede llegar a ser.
Partiendo de una idea interesante y aportando ciertos elementos característicos, Kelly lleva la película por el terreno de lo fantástico, en lo que parece una versión seria de la delirantemente disfrutable Demasiados secretos para un hombre solo (The President's Analyst, 1967).


El problema no sólo es que los personajes que pululan por The Box carecen absolutamente de carisma y se enmarcan en los tópicos más vistos del cine (y son interpretados por demoledores errores de casting), sino que el argumento propuesto por Kelly termina resultando demasiado surrealista para ser real y demasiado real para ser surrealista. El director de Donnie Darko parece querer explicar lo inexplicable, fallando en el intento, y encerrándose a sí mismo en un cansino callejón sin salida en el que parece que todo vale.


Y si Richard Kelly falla, pues lo hace a lo grande y falla en absolutamente todo.
Visual y sonoramente, la película carece de la fuerza de sus anteriores trabajos, y más que intentar recrear un ambiente de la época o algo más irreal, la película se inscribe en la típica factura del thriller moderno, con un aspecto visual que no transmite nada, una banda sonora intrusiva (aunque acertada por momentos) y una pareja protagonista que no aguanta el peso de la película.


Al final, The Box es una película que no transmite nada y ni siquiera logra entretener.

Celda 211

(2009)

La carrera de Daniel Monzón, aunque no demasiado brillante, no está exenta de cierto atractivo.
El mallorquín comenzó en esto del mundo del cine como crítico y de ahí dio el salto al guión con Desvío al paraíso (1994).
Su debut en la dirección sería con la curiosa pero no demasiado lograda El corazón del guerrero (2000), a la que seguiría la divertidísima e intrascendente El robo más grande jamás contado (2002).
Quizás con intención de no repetirse, Monzón pasó después al thriller con la monótona La caja Kovak (2006) y prueba ahora suerte en el drama carcelario con Celda 211.


Juan Oliver (Alberto Ammann) llega a su nuevo puesto como guardia de prisiones justo cuando estalla un motín. Atrapado en la cárcel, deberá hacerse pasar por un preso más para salir vivo de allí y reunirse con su mujer (Marta Etura), lidiando con el temible Malamadre (Luis Tosar).


Muchas cosas caben decir de Celda 211, tanto buenas como malas.
Y es que, si bien la película no es para nada despreciable, no puede evitar caer en ciertos convencionalismos y simplezas, especialmente en su inicio. Aunque no tan americanizado como cabría esperar, el guión de Monzón y Jorgue Gerricaechevarría (colaborador habitual de Alex De la Iglesia y de Monzón desde El robo más grande jamás contado) no puede evitar ciertos elementos que, si bien muy vistos en otras películas, se antojan verdaderamente forzados en una producción de estas características.


Presentaciones supuestamente impactantes, frases mil veces vistas en thrillers y situaciones por momentos inverosímiles (los dos o tres planos de personajes declarando carecen por completo de sentido) introducen Celda 211 y, afortunadamente, dejan paso a un drama carcelario en el que Monzón encuentra sus puntos fuertes, que quizás no sean muchos, pero son verdaderamente potentes.


Dejando de lado un desarrollo algo irreal y por momentos forzado, especialmente en la relación entre Juan y Malamadre (que parece responder más a tópicos del genero que otra cosa), es en los momentos concretos en los que Celda 211 logra impactar. Y si bien la dirección de Monzón no sobresale y por momentos resulta bastante impersonal, sabe imprimir un ritmo enormemente acertado a la obra, creando un gran interés y, en determinados momentos, una enorme tensión (toda la escena en la puerta de la prisión, que incluye el momento más impactante del film).


Y gran parte del merito de que Celda 211 funcione corresponde a sus dos protagonistas. Un correctísimo Ammann en su debut como protagonista y un estupendo Tosar, que consiguen dar a sus personajes la entidad que necesitan y hacen que su relación pueda mantenerse.


Rodeándoles se encuentra un reparto que oscila entre lo normal (un Antonio Resines a años luz de lo que demostró en Acción Mutante y Todo por la pasta) y lo mediocre (un Manuel Morón fuera de lugar), y un equipo técnico al nivel, del que sólo cabe destacar (para mal) la labor del por lo general excelente músico Roque Baños, que deja de lado su sonido habitual para meterse en percusiones que parecen más deudoras de la (irritante) banda sonora de Prison Break que otra cosa.


Al final, Celda 211 es una película que no acaba de soportar un análisis argumental concienzudo y que no es tan redonda como podría haber sido, pero que cuenta, especialmente en su segunda mitad, con más aciertos que fallos y, en última instancia, consigue dejar al espectador clavado en la butaca.